Юлия
Васильевна Вишницкая
МИФОЛОГЕМЫ
АЛЕКСАНДРА БЛОКА В РУССКОМ ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Диссертация
на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Список сокращений
ККМ – концептуальная картина мира
КМ – картина мира
МКМ – мифопоэтическая картина мира
ММ – модель мира
ОС – объект сопоставления
ПММ – поэтическая модель мира
СО – субъект осмысления
СС – субъект сопоставления
ХКМ – художественная картина мира
ЯКМ – языковая картина мира
Введение
Время стыка столетий всегда было переломным: осознавалась необходимость от чего-то отказаться и что-то уберечь. В этой ситуации выбора внимание всех прогрессивно мыслящих людей бывает обращено к культуре, к духовным ценностям, связанным с общечеловеческим концептом памяти. Не случайно огромный интерес вызывают исследования в рамках понятия "языки духовной культуры", помогающие увидеть и понять особенности культурного наследия того или иного этноса. Все возрастающий вес приобретает этнолингвистика, которая в слове открывает духовную культуру народа. Именно язык выполняет функции культурной человеческой памяти, этнической памяти, роль, заключающуюся "в семантическом "картировании" внеположного языку мира <...>, в выявлении внутренней формы слова и, следовательно, в выдвижении семантически мотивированного или иного понятия" [239: 433-4].
Лингвистическая наука последних лет активизировала направление "реконструкции": реконструкции мифа; реконструкции картины мира, в частности, наивной; реконструкции значения слова. В естественном языке значение антропоцентрично, и более того, "оно – этноцентрично, т.е. ориентировано на данный этнос" [179: 422]. И потому исследователь, занимающийся словами, "непременно становится исследователем той культуры, к продуктам которой принадлежит избранный им язык" [54: 211]. А значит, он реконструирует культуру, прежде всего этническую.
Приобщение к культурному языковому наследию прошлого происходит в большей степени через тексты художественной литературы, которые дают почувствовать дух слова, "свыкнуться и обжиться с ним" [76: XLII], почувствовать душу поэта, и – услышать эпоху и землю, язык которой слился с языком ее певца. Национально-культурный аспект в прочтении художественного текста позволяет увидеть специфику языковой картины мира народа, в основе которой "лежат знания, закрепленные в семантических полях, составленных из слов и предложений в границах поля" [206: 139].
В иной плоскости рассматривается художественная картина мира. Н.Д.Арутюнова, И.Р.Гальперин, А.Д.Григорьева, В.Гумбольдт, Н.Н.Иванова А.Некрасова, А.А.Потебня, Н.В.Слухай, Ю.С.Сорокин, Ю.С.Степанов и другие ученые, занимающиеся проблемами ХКМ, считают, что в ХКМ общим достоянием есть образ. Именно образ становится центром лингвокультурологических, этнолингвистических исследований.
Чаще художественный образ помещают не в адекватные ему фоново-энциклопедические рамки. Учитывая мифопоэтические потенции личности, причастной к искусству, ХКМ многие ученые признают мифопоэтической. Художественный текст, являющийся, таким образом, отражением мифопоэтической картины мира (МКМ), необходимо рассматривать не с энциклопедических (словарных) позиций, а с имманентных ему самому "точек" структурно-смыслового пространства. Именно в мифопространстве и следует реконструировать комплементарные парадигмы образов.
В предложенном нами исследовании художественные образы рассматриваются как мифологемы, как одновременно частицы макротекста (культуры, мифа) и как отдельные мегатекстовые сущности. Потому актуальность данного исследования заключается в причастности к современным лингвистическим проблемам, связанным с изучением мифопоэтической картины мира как этнокультурного текста, прежде всего, и, как следствие, с адекватной дешифровкой текста, предполагающей видение в художественном тексте некоего мифотекста, отражателя макротекстового пространства; обращение с образами – именами как эйдетическими, концептуальными микроструктурами; исследование образов в имманентных им параметрах: в этнокомплементарных парадигмах с выходом в полимиры универсума.
Изучение ХКМ влечет за собой естественное обращение к идиостилям разных поэтов, писателей, в том числе – А.Блока.
Все исследования творчества А.Блока можно свести к двум условным направлениям. Одно представляет собой работы так называемого "линейного обозрения", в основу которого положена "концепция пути". Данная концепция воспринимается, с одной стороны, как "путь на фоне традиционных искусствоведческих и фольклорных связей с предшественниками и последователями поэта" (Родина Т.М., Громов А.М., Новикова Т.Л. и др.). Все они не могут сущностно реконструировать КМ поэта, в них – лишь "контуры" "взглядов на...", лишь "эскизы" мировоззренческой картины. С другой стороны, концептуально путь дан как некая сформировавшаяся константа. И в этом контексте все образы представлены в так называемых локализованных сцеплениях: локус "мистического", "локус символического" и др.
Второе направление исследований творчества А.Блока основано на глубинном проникновении в поэтический мир поэта: художественные тексты А.Блока "развернуты" в линейную плоскость тропов. Образы здесь включены в систему метафор, сравнений, символов и предметно ориентированы в сферу лица. Другие работы (З.Г.Минц, Д.Е.Максимова, Ю.М.Лотмана) многоаспектным "погружением" в мифопоэтическое текстовое пространство открывают выход в адекватные образам парадигмы культуры: образы суть мифологемы.
Итак, почти все исследования (за исключением работ, в которых художественные образы включены в систему мифологем) построены на "расшифровке" значения образов, на их "вхождение", с одной стороны, в определенные пространственно-временные параметры; с другой – в систему тропов. Наименее же исследованным является мифологический компонент художественной картины А.Блока.
Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в комплексном анализе образов-мифологем модели из мира вещей в художественных текстах А. Блока. Кроме того: 1) впервые проведено системное исследование артефактов, составляющих центральный мифологический пласт духовной культуры русского этнического пространства, на материале символистской поэзии; 2) впервые в языкознании в Украине сделана попытка исследовать центральную для идиостиля А.Блока мифологему "пути" посредством "локусно-артефактной" актуализации: очерчиваются текстовые парадигмы мифологем по принципу "начало пути" – "сам путь" – "центр пути"; 3) предложена индивидуальная интерпретация культурологических артефактов, составивших в текстах А.Блока модель из мира вещей; 4) впервые по сравнению с работами, посвященными творчеству А.Блока, проанализированы механизмы трансформации образов из системы профанических вещей в разряд сакрализованных ритуальных предметов; образования особых мифопространств в пределах одной мифологемы (см. "зеркало", "книга").
Целью диссертационной работы является многоаспектное исследование образов-мифологем из мира вещей как элементов, входящих в концептосферу поэта, характеризующих его художественно-образную картину мира, в их комплементарных парадигмах; выявление функционально-стилистических особенностей актуализации блоковской мифологемы "пути".
В соответствии с поставленной целью возникает необходимость решения следующих задач:
1. Рассмотреть этнолингвистическое положение о триединстве языка, художественного текста и культуры в двух координатах: "миф – художественный текст" и "культура – художественный текст – картина мира", проецируя его на лингвистическое понятие мифологемы.
2. Классифицировать художественные образы из мира вещей, участвующие в актуализации центральной мифологемы А.Блока – мегамифологемы "пути".
3. Воссоздать интенсиональные поля образов–мифологем в спектре возможных миров текста: раскрыть дескрипторный спектр мифологем, представив характеристику форм, объективирующих интенсионал, описать структуру интенсиональных полей образов; рассмотреть дескрипторные ряды мифологем в пространствах полимиров универсума.
4. Выявить стилистические особенности функционирования мифологем в текстах А.Блока.
5. Описать этнолингвистический фон исследования (т.е. найти комплементарные парадигмы мифологем): реконструировать мифологемы с фоново-культурологической точки зрения и в составе русского этнического мифа.
В зависимости от поставленных задач (и от конкретного аспекта исследования) в работе используются следующие методы и приемы: описательный (в частности – прием внешней интерпретации) и контекстнологический методы – при описании модели из мира вещей [см.: 131: 245; 14: 175]. В процессе реконструкции мифологем используются фундаментальные работы А.Н.Афанасьева, А.К.Байбурина, Т.В.Гамкрелидзе , А.А.Потебни, Н.И.Толстого, В.Н.Топорова; лингвистические и этнолингвистические словари. При исследовании интенсиональных полей частично руководствуемся методом логико-семиотической рамки [211], суть которого состоит в идентификации субъектно-объектных реализаций актанта мифологемы согласно формулам "А есть Х" (где А – субъект осмысления), "А подобно Х" (где А – субъект сопоставления), "Х подобно А" (где А – объект сопоставления); методом сквозного семантического анализа [160], в результате которого формируется текстовая импликация. Используются некоторые приемы стилистики декодирования [13: 14] (поиск ключевых слов текста; подбор мифокультурологических кодов образов, способных хранить, передавать текстовую информацию). Также обращаемся к сравнительно-сопоставительному методу и методу семантической реконструкции слова-образа.
Материалом исследования послужила индивидуально-авторская речь А.Блока. Анализу подвергаются все художественные тексты А.Блока (поэтические, прозаические, драматургические), вошедшие в ПСС, из которых путем сплошной выборки извлекаются все реализации образов-мифологем из мира вещей (более двух тысяч единиц).
Обработан славянский этнолингвистический материал по всем доступным источникам ХIХ – начала ХХI вв., который стал этнолингвистическим фоном исследования мифологем.
Теоретическое значение работы состоит в дальнейшем развитии теории художественного образа, в частности закрепления его лингвокультурологического аспекта исследования. Языковые механизмы функционирования и модификации мифологемы в тексте открывают новые пути этнолингвистических исследований в области художественной литературы, пополняют методику лингвистических поисков анализа художественного образа.
Практическое значение диссертационного исследования сводится к возможности использования (1) теоретических положений "Введения в мифологему" в изучении этого лингвистического понятия (в отличие от литературоведческой трактовки); (2) результатов анализа мифологем из мира вещей в художественных текстах А.Блока для описания и изучения мифопоэтической КМ поэта и идиостиля эпохи "серебряного века" в целом. Фактический материал исследования может содействовать отражению особенностей мифологемы как лингвистического понятия в структуре интенсиональных полей образов, в их дескрипторных спектрах, в построении концептуальных парадигм мифологем модели из мира артефактов.
Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах по этнолингвистике, лингвистического анализа художественного текста, в спецкурсах по творчеству А.Блока; в школьных курсах по зарубежной литературе, по славянской мифологии и мировой культуре.
Методологическими принципами исследования являются:
1. Этнолингвистические положения (базирующиеся на научных взглядах Ф.И.Буслаева, А.Н.Афанасьева, А.А.Потебни, В.Гумбольдта), направленные на изучение языков духовной культуры,
- о языке как субстрате культуры (а значит о связи различных картин мира: языковой, художественной, наивной и т. д.);
- о символах как "конденсаторах" культурной памяти;
- об адекватных тексту пространствах (культурологических, в том числе этнических, парадигмах);
- о креативных возможностях образов-мифологем.
2. Ретроспективный принцип этнолингвистики, в основе которого лежит идея реконструкции мифологемы в художественном тексте.
3. Лингвистическое учение А.Потебни о внутренней форме слова.
4. Положения коннотативной семантики о содержательной структуре слова (культурные коннотации слова).
5. Некоторые положения стилистики декодирования (ключевые слова текста, коды образов).
Структура диссертации отвечает поставленной цели и задачам. Работа отражает трехступенчатое прочтение образа-мифологемы: 1) мифологема в контексте этнолингвистических координат "миф – художественный текст – картина мира"; 2) мифологема в макротексте русской культуры; 3) мифологема в текстовом пространстве модели мира А.Блока.
В связи с вышеизложенным работа состоит из введения, двух разделов (теоретического и практического), заключения, списка литературы.
Во введении обоснована актуальность исследования, показана степень исследованности избранной темы и новизна работы, ее теоретическое и практическое значение, поставлены цели и задачи, определены методологические положения диссертации, предмет и методы исследования.
В разделе 1 ("Введение в мифологему") рассматривается проекция этнолингвистических идей и принципов в координатах, соединяющих миф, художественный текст, культуру, с целью определения в них места мифологемы. В координате "миф – художественный текст" представляются различные толкования мифа, свойств мифологического мышления и моделирующей функции мифа. В координате "культура – художественный текст – картина мира" рассматриваются современные концепции понимания культуры в целом и русской национальной картины мира; очерчивается круг лингвистических проблем художественного образа, значения слова в художественном тексте, исследования КМ как мифопоэтической, рассмотрения образов в системе мифологем, символических парадигм артефактов; проводится описание ряда лингвокультурологических проблем: реконструкции комплементарных парадигм мифологемы, реконструкции ее смыслового поля.
Раздел 2 посвящен исследованию мифопоэтического компонента художественной картины мира А.Блока и имплицитному описанию мегамифологемы "пути" в идиостиле поэта. В соответствии с этим раздел 2 делится на три части: в первой исследуются мифологемы из мира артефактов, актуализирующие "начало пути" ("дом" и его атрибуты); во второй – мифологемы, актуализующие сам "путь": средства передвижения ("корабль"), преодоления трудностей пути ("меч", "щит", "посох", "жезл") и мифологемы – онтологические медиаторы между мирами в пути к центру ("зеркало", "книга"); в третьей части исследуется "центр пути": мифологемы "храм" и "колокол". Текстовой интерпретации предшествуют описания этнолингвистического фона той или иной мифологемы: мифологема показана в разделе фоново-культурологического и русского этнического мифа.
В заключении представлены основные выводы исследования, вытекающие из проведенного системного лингвистического анализа мифологем модели из мира артефактов.
В конце работы подан список использованной литературы в 285 позиций.
Раздел 1. Введение в мифологему (вступление)
Художественный текст многие десятилетия является полем, на котором разворачивают свои экспериментальные "лаборатории" многие науки. Одни тексты стойко "держатся", другие – протестуют, не принимая экспериментальных условий. Именно такое "поведение" текстов и делает все яснее и ощутимее мысль о необходимости вводить текст в имманентное ему пространство: языка и культуры.
Тема "язык и культура" успешно разрабатывалась во второй половине ХIХ в. выдающимися учеными А.Н.Афанасьевым, Ф.И.Буслаевым, А.А.Потебней и стала центральной в новой, появившейся в ХХ веке, науке – этнолингвистике.
Этнолингвистическая идея о том, что язык "представляет собою лучшее доказательство реальности "культуры" [53: 289], обнаруживается еще у В. фон Гумбольдта: "невидимый мир" человек стремится освоить только с помощью языка [72: 378], и происходит это освоение "невидимого" в той или иной картине мира. "Некоторые народы будто бы удовлетворяются той картиной мира, которую создает для них родной язык, и только стараются в нее внести больше света, связности и равновесия. Другие же, беспрестанно углубляя мысль, считают невозможным выразить ее когда-либо в достаточной мере, найти подходящее для нее выражение и пренебрегают поэтому совершенством формы.
Несмотря на бесконечное разнообразие предметов, во всем том, что имеет название у какого-либо народа, заложена некая общность явления, которая сообщается слову как знаку <...> Слова одного языка являют больше чувственной образности, другого – больше духовности, третьего – больше рассудочного отражения понятий" [72: 379; см.: 188: 199].
Мысль о взаимопроникновении языка и духа ("Язык раскрывает духовное начало, присутствующее в человеке" [283: 8]) выразил и А.Потебня: "Дух без языка не возможен, потому что сам образуется при помощи языка" [187: 28]. Принципиальное для В. фон Гумбольдта положение о единстве языка и духа трансформируется у Ф.Буслаева в тезис о единстве языка и мифологии: "Самым нижним, во глубине лежащим слоем языка надобно признать первобытный, роднящий нас с языками индоевропейскими, и мифологический, языческий" [51: 270]. В книге " О влиянии христианства на славянский язык" ученый пишет о том, что весь язык, прошедши "период бессознательного обоготворения" сил природы, удерживает в себе следы первоначального мышления [см. 4].
Н.И.Толстой отмечал, что "этнолингвистика может пониматься как раздел лингвистики, объектом которого является язык в его отношении к культуре народа. Она изучает отражение в языке культурных, народно-психологических и мифологических представлений и переживаний" [230: 39]. Этнолингвистика как составляющая современной семиотики (как заметил А.Журавлев в предисловии к указанной книге Н.И.Толстого) "соприкасается с мифологией, историей культуры, этнической историей, теорией этногенеза, в центре которых находится человек и этнос" [230: 8].*
* Наиболее часто встречающимся определением этноса можно считать следующее: Этнос – "естественно сложившийся на основе оригинального стереотипа поведения коллектив людей, существующий как энергетическая система (структура), противопоставляющая себя всем другим таким же коллективам, исходя из ощущения комплементарности" [32: 56]. Ср. определение Л.Гумилева: "Этнос-субстанция биосферы, феномен биосферы или системная целостность дискретного типа, работающая на геобиохимической энергии живого вещества в согласии с принципом второго начала термодинамики, что подтверждается диахронической хронологией исторических событий" [73].
Заметим, что в понятие культуры мы включаем и такие сегменты, как "народный менталитет", "народная психология", "мифология" и "этнос" в его культурологическом аспекте.
Раздел 1. Введение в мифологему
1. Координата "миф – художественный текст"
Рассмотрим проекцию этнолингвистических идей и принципов, лежащих в основе существования триединства "язык – художественный текст – культура", в нескольких координатах, определив в них место текста. Итак, координата "МИФ – ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ". Миф представляется универсальным гносеологическим "ключом", который открывает (вернее, приоткрывает) прошлое, настоящее и будущее [см.: 181: 118].
Художественный текст, являясь одной из координат в системе "ЯЗЫК-КУЛЬТУРА", становится (после работ А.Гумбольдта и А.Потебни) в центре мифопоэтических исследований начала ХХ в. Еще в ХIХ в. актуализируется проблема, как исследовать миф: в параметрах концептуально данного, эстетически художественного универсума как мегатекст культуры или как его производное – макротекст (в жанрово-стилевой разновидности и в рамках индивидуально-авторской системы словоупотребления)? Проблема онтологии мифопоэтической вселенной развернула перед исследователями миф в его особой парадигме. С этой точки зрения и миф воспринимается неоднозначно: то как "необъяснимое явление", состоящее "в перенесении индивидуальных черт образа, долженствующего объяснить явление (или ряд явлений), и самое явление" [185: 261], когда человек не может растолковать, почему "туча есть гора, солнце – колесо, гром – стук колесницы и пр." [185: 263] (при этом существенной чертой мифа "как апперцепции в слове* есть именно то, что отождествление или частное слияние объясняющего и объясняемого не предшествует объяснению, а следует за ним" [185: 271]); то как "словесное выражение такого объяснения (апперцепция), при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом" [184: 587].
* Апперцепция – "полученное впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается". Апперцепция "везде, где данное восприятие дополняется и объясняется наличным, хотя бы самым незначительным запасом других". Апперцепция "есть участие известных масс (сильнейших, т.е. тех, которые не затуманены) представлений в образовании новых мыслей" [187: 79, 83].
Эту же идею "чувственного образа" мы наблюдаем у Е.М. Мелетинского и у А.Ф.Лосева. В "Диалектике мифа" (1930 г.) А.Ф.Лосев, как говорит в своем исследовании по русской мифологической науке Мелетинский, "стремится вырвать учение о мифе у "богословов" и "этнографов" [150: 130] и, заглянув в миф "изнутри", описать его не как схему или аллегорию, а как символ, в котором встречаются идея и вещь (причем реально). И отсюда – эйдетическая концепция имени.
Миф суть "развернутое магическое имя". Понимание мифа как символа характерно для "семантического направления" в этнолингвистической науке (А.Веселовский, Д.Зеленин, Э.Кассирер, Л.Леви-Брюлль, А.Потебня, М.Сумцов, О.Фрейденберг). Наряду с традиционным пониманием мифа как определенного текста существует и такое: миф как система, парадигматическая единица, для которой текст (= миф в узком понимании) является лишь реализацией, к тому же не единственной [см.: 75: 53].
Миф как фиксация двоичных оппозиций. Вяч.Вс.Иванов и В.Н.Топоров, занимаясь народной онтологией, мифологическими представлениями, пантеоном, ритуалом, эволюцией некоторых существенных сторон материальной культуры славян, балтов, индоевропейцев, обращаются преимущественно к реконструкции древних состояний культуры с опорой на данные языка. Исходя из принципов структуральной лингвистики и леви-строссовской "структуральной антропологии", они используют достижения старых научных школ, в частности мифологической фольклористики ХIХ века, для реконструкции некоторых семантических уровней. Например, по аналогии с пропповской мыслью о замене в волшебной сказке персонажей и их атрибутов и о константе их действия и функции, которые могут быть объединены попарно: "запрет" – "нарушение" и пр. [см. об этом: 117: 14], учеными производится анализ бинарных оппозиций с целью выявления набора древнейших элементарных семантических универсалий, посредством которых в мифологической модели мира противопоставляются положительное и отрицательное, с точки зрения первобытного коллектива, начала.
К привлечению фольклора для разработки своей научной концепции, идущей "по линии Потебни", прибегает О.Фрейденберг, сумевшая показать миф в динамике, литературу в становлении. О.Фрейденберг во введении в теорию античного фольклора неоднократно говорит об антикаузализации мифа: он – "антикаузальная система метафор" [251: 118]. Антикаузальное свойство мифа замечено многими учеными, в том числе и уже упоминавшимся К.Леви-Строссом: миф – нечто среднее между музыкой и связной речью, лежащее "за пределами сознательного восприятия"; А.Ф.Лосевым:" миф – отрешенность от смысла <...> Овладеть смыслом – значит разрушить миф или поколебать его основы" [цитаты по: 71]. "Логику античного мифа" разгадывает и Я.Э.Голосовкер: исследователь полностью отвлекается от исторических корней античной мифологии и целиком сосредотачивается на поэтической, эстетической логике мифа, на системных отношениях в мире мифологического воображения [см. указанную выше монографию Мелетинского – 150: 141].
Русские исследователи обращаются к ритуалу и мифу не столько как к вечным моделям искусства, сколько как к первобытной лаборатории человеческой мысли, поэтической образности, как матрице, коду или всеобщей формуле [109: 27], выделяя среди общих свойств мифологического мышления такие:
– диффузность (проявляющуюся в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального): мифологический мир – мир двойников, где, например, "жизнь" – один двойник, обладающий "свойством", "смерть" – другой двойник, не обладающий "свойством" (=маркированный – немаркированный член). Отделение субъекта и объекта "сперва носило форму восприятия субъекта в категории объекта и перенесения объекта в субъект. Субъективное можно было понять только через объективное" [250]. "Так как предмет нестрого ограничен от случайной обстановки, то свойство предмета сообщается тому, с чем оно приходит в соприкосновение"[234: 272];
- пространственно-временной синкретизм, который сказывается "в изоморфизме структуры космического пространства и событий мифического времени" [150: 165];
- слабое развитие абстрактных понятий ("первобытное мышление не знает отвлеченных понятий. Оно основано на мифологических образах") [139: 16];
- элементарно-чувственное восприятие, "позволяющее через сходства и несовместимости чувственных свойств осуществляться процессу обобщения без отрыва от конкретного <...>. Сближение объектов по их внешним вторичным, чувственным качествам, по смежности в пространстве и времени может преобразоваться в причинно-следственную связь, а происхождение в известном смысле подменить сущность" [150: 166];
- социоцентричность: "всякая мифология представляет собой некую замкнутую символическую систему, в которой взаимозависимость обозначающих сильнейшим образом влияет на соотношение образа и денотата" [150: 171].
В конце ХIХ – нач. ХХ вв. важной чертой символической поэтики становится "мифологизм" – восприятие мира как мифа, творимой легенды. (Миф при этом тоже эстетизировался, отождествляясь с совершенным произведением искусства.) Общая картина мира предстает как некий универсальный текст ("концепция мира как "искусствоподобного" текста объясняет "происхождение символической идеи жизнестроения" [155: 141]).
Е.М.Мелетинский в книге "Поэтика мифа" представляет историю русской науки о мифотворчестве и начинает ее с имени А.Потебни: "А.Потебня подходит к мифу от лингвистики и семантики слова. Мифологически и символически понимаемое слово есть парадигма для всякого словесного искусства" [150: 121]. Центральным понятием психолингвистической теории А.Потебни является понятие внутренней формы слова, которая противостоит и его внешней звуковой форме, и его абстрактному значению: "Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию: она показывает, как представляется человеку его собственная мысль" [187: 74]. ВФ слова есть чувственный знак его семантики. И потому именно глубинная связь образа и значения определяет специфику мифа.
"Образ заменяет сложное и трудноуловимое близким, наглядным, единичным" [184: 590]. Иван Физер в своем метакритическом исследовании лингвистической концепции Потебни указывает, что на уровне семантической расшифровки проявляются связи между эстетическим объектом и тем, как он воспринимается: "ВФ слова* є особливим засобом передачі певного змісту або сутності.
*Ср. понимание ВФ слова Густавом Шпетом: " ВФ не есть чувственно данная звуковая форма, и не есть также форма самого мышления, понимаемого абстрактно, как не есть она и форма предмета, – конструирующего мыслимое содержание какой бы то не было модификации бытия, – предмета, также понимаемого абстрактно... " [270:67].
Будучи поліморфними, ці сутності звичайно представляються лише одною із їхніх ознак: відтак слова (а точніше іменники) є метонімічними зображеннями або лінгвістичним редукуванням цих сутностей. Наприклад, слово вікно (окно) відноситься до предмета з такими компонентами, як підвіконня, скло та ін., але представлене єдино оком, таким чином вказуючи на предмет, через який кожен може дивитися. Розглядувана швидше психологічно, ніж лінгвістично, ВФ слова фокусує в собі "чуттєвий образ", власне, той, що його звичайно відчуваємо в процесі чуттєвого сприйняття" [248: 30]. И далее замечает: "Для Потебні, однак, ці зв’язки визначаються не стільки специфічним контекстом або різними частинами певного твердження, скільки специфічним контекстом або баченням світу, зашифрованим у ВФ мови. Це бачення трансформується в окреслену семантичну ідею, що співвідноситься як з мовою, так і з поетичним текстом" [248: 6].
Раздел 1. Введение в мифологему
2. Координата "культура – художественный текст – картина мира"
Итак, миф порождает цепочку "образ (являющийся "безымянным конгломератом отдельных актов души" [187: 112]) – художественный текст" (существующий как семиотический коррелят временной последовательности [см. об этом 248: 15]). Лингвистическая дефиниция ВФ слова и постоянная аналогия "слово-текст"* исходят из убежденности А.А.Потебни, что этнопсихология является определяющей в лингвистических и поэтических кодах: "Існуючи як уявлення про актуальні, правдоподібні, вірогідні і неможливі дійсності, (художній твір) виступає як діяльність, спрямована на здобуття різноманітного знання про ці дійсності" [248: 13].
* "Слово, проходя сквозь какое-либо художественное произведение, вбирает в себя всё многообразие заключённых в нём смысловых единиц и становится по своему смыслу как бы эквивалентным всему произведению в целом" [57: 308].
Так, в системе "ЯЗЫК-КУЛЬТУРА" появляется координата "иных, возможных" пространств, референтами языковых выражений в которых будут "объекты и ситуации в вымышленном мире текста" [179: 244]. Да и сам реальный мир "является репликой иного мира, макрокосма, который выступает то в роли гаранта, то в роли memento, в зависимости от поведения человека как основного конструктивного элемента микрокосма" [265: 22]. Проблема полимиров универсума ставит перед исследователями несколько принципиальных вопросов: чем является возможный мир по отношению к реально существующему: его возможной альтернативой или одним из его вариантов: "Как понимать возможный мир – онтологически, как нечто, отличное от реального мира, или эпистемически, как другой вариант видения реального мира" [193: 50], как в концепции Я.Хинтикка: "строительный материал, используемый для построения семантики интенсиональных концепций вообще" [193: 51]? Возможно ли достижение одного мира с позиции другого? Каким образом понятие возможного мира способствует "более полному и адекватному описанию реального мира" [193: 51]? Каково место реального мира по отношению к возможным мирам? "Реальный мир включается в концепцию возможных миров 1) при формировании языковых альтернатив, опирающихся на случайные, эмпирические явления; 2) при процедуре прослеживания индивидов сквозь возможные миры" [193:52]; возможные миры "созданы людьми для взаимодействия с реальностью" [193: 52].
Наибольшей реальностью в полимирах, а значит – в своеобразных кодах, становится язык. Дешифровка мифомиров возможна благодаря лингвистическому коду – метаязыку моделей мира.
Т.В.Цивьян указывает на двойной аспект языка в проекции на модель мира:
1) Язык как метакод ММ, lingua franсa для всех прочих кодов ММ, а может быть, и медиатор, проявляющий высшие смыслы объектов, действий и т.п.
2) Язык как самостоятельный код ММ, код особого рода, символический по преимуществу, код, которым может быть записана вся ММ в полном объеме; в этом случае "слияние знака и денотата будет максимальным" [265: 37].
Существуют различные интерпретации того, как происходит моделирование* действительности в иных системах.
*"Как правило, главный элемент модели мира <...> соответствовал определенному элементу реального мира, чаще всего образу дерева, высокой горы, столба, человеческой фигуре. Подчеркивая вертикальность главного элемента ("оси мира"), его перпендикулярность плоскости земли, придавали модели трёхмерность..." [ 181: 118].
Причем и процесс моделирования, и само определение этих "иных систем" различны. Так, это "иное", "смоделированное из материала реальной действительности", получило название в тартуско-московской семиотической школе "вторичных моделирующих систем", т.е. таковых, "которые, возникая на основе языка (первичной системы), получают дополнительную вторичную структуру особого типа" [89: 6]. Другое, популярное понимание "смоделированного иного" – это картины мира (наивная [11], интеллектуальная [214], мифологическая [173], ценностная [16], отражательная [105], концептуальная, языковая, художественная и пр., и пр.). Объективная картина мира моделируется с помощью языка, являющегося "вторичной формой существования мышления" [220: 23]: язык отражает действительность или выражает ее знаковым способом" [206: 76].
ЯКМ рассматривается как "иерархически структурированное образование, верхний ярус которого формируют концепты* весьма высокого уровня абстракции", в качестве же единиц этого яруса "могут рассматриваться общие смысловые категории языка".
*"Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода" [196: 269]. "Концепт – как бы сгусток культурной среды в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не "творец культурных ценностей" – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на неё" [217:40].
В.Телия рассматривает роль метафоризации в создании ЯКМ: "Всякая метафора проходит через стадию образности. Но ассоциативный комплекс, сыграв роль фильтра, может уйти во внутреннюю форму языкового средства, а может обрести статус художественного изображения мира – его инобытия" [206: 196]. Роль метафоры сводится к оформлению концептуальной и ценностной картины мира: "Концептуальная метафора служит цели вербализации понятий, обозначая то, что не имело до нее словесного выражения – для обозначения объектов "невидимого мира с отображением их объективных свойств" [151: 66]. Н.Д.Арутюнова основную цель метафоры видит в идентификации и взаимодействии "своего" через "чужое", индивидуального через общее, иногда даже аномалию через норму [см. об этом: 225: 30]. Так как "метафора не сводится к полной замене смысла, – это изменение смыслового содержания слова, возникающее в результате действия двух базовых операций: добавления и сокращения" [79: 194]. Ведущую роль в формировании концептуальной метафоры при выборе слова играет языковое значение вспомогательного компонента, оно-то и определяет оценочный характер метафоры. И именно "в основе оценочных смыслов метафоры лежит ценностная картина мира" [151: 57].
В настоящее время можно говорить о целых направлениях в рамках общей темы "языковая картина мира", среди которых ведущим является реконструкция духовной культуры славян. Языки духовной культуры (которые противопоставляются, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта) зачастую понятны только узкому кругу профессионалов. "Эта специализация объясняется повышенной семантичностью формы, которая изначально накладывает ограничения на содержание: языки духовной культуры были выделены из языкового континуума с целью выражения особой, небытовой семантики..." [268: 11-12].
Именно в масштабах глобальной системы языка этнолингвисты исследуют языковую картину мира, учитывая внутреннюю наполненность языкового знака – его значение. "Если сравнивать значения слова в словарях с айсбергом, плывущим в океане-тексте, то можно сказать, что в толковых словарях представлена лишь вершина айсберга, а его подводная часть приобретает и историческую "память", и культурный ореол, и социальный смысл, и различные коннотации" [144: 62; см. также: 57: 308], может быть познана только при функционировании слова в тексте.
Поэтому современная лексическая семантика в своем стремлении очертить сферу значения отдельного слова приходит к необходимости описывать помимо собственно лексической семантики (в ее экстенсиональном, денотативном и интенсиональном – или сигнификативном – смысле), коннотативную семантику, т.е. "надстраивающиеся" над лексическим значением фоново-культурологические, символические, мифопоэтические и пр. "созначения" – особые "непрямые" употребления слова.
Решение проблемы значения, писал Н.И.Толстой в очерках по славянской мифологии и этике [230: 159], "идет в двух противоположных направлениях – по линии структурирования и дифференциации видов значения и по линии интеграции целостного представления всей семантической сферы слова. Дифференциация касается как самого ядра ЛЗ (отражаемого в толковании слова, в его словарной дефиниции, в наборе "необходимых и достаточных" семантических признаков), так и – особенно – семантической периферии, т.е. коннотативной семантики, в которой выделяются область лексической коннотации, т.е. "вторичных" значений, не входящих в дефиницию, но получающих формальное языковое подтверждение в явлениях семантической деривации, и область экстралингвистической (энциклопедической, культурной) коннотации*, безусловно, влияющей на языковой узус, но не получающей отражения в языке" [230: 289].
*"Коннотациями лексемы будем называть несущественные, но устойчивые признаки выражаемого ею понятия, которые воплощают принятую в данном языковом коллективе оценку соответствующего предмета или факта действительности. Они не входят непосредственно в ЛЗ слова и не являются следствиями или выводами из нее" [12: 159]. Е.Бартминский: коннотация – "совокупность не всегда связанных, но закрепленных в культуре данного общества ассоциаций", образующих сопутствующие лексическому значению "содержательные элементы и эмотивные, которые складываются в стереотип" [цит. по: 12: 159]. Ю.Д.Апресян: "Коннотации характеризуют, как правило, основные, или исходные, значения слов, а материализуются они в переносных значениях, метафорах, сравнениях, производных словах, ФЕ, определенных типах семантических конструкций, семантических областях действия одних единиц относительно других" [12].
Таким образом, слово (поэтическое) обладает не только горизонтальным аспектом (текст – читатель), но и вертикальным – "памятью контекстов, в которые оно входило, т. е. культурным аспектом" [144: 55].
Особенное место в содержательной структуре слова отводят культурному компоненту. "Установившимися моделями (действительности) заинтересовались еще в 60-х годах ХХ века [107: 117] и уже тогда заговорили (впервые – американские лингвисты) о создании "этнолингвистических" словарей, показывающих отношение лингвистических единиц с семантической отнесенностью к совокупности контекстов культуры" [107: 117].
А в 90-е гг. ХХ ст. такой этнолингвистический словарь (сначала – проект словника) был создан в России [208; 209]. "Подлинным объектом толкования [в Словаре] являются не слова и не реалии в широком смысле (предметы и явления внешнего мира, лица, действия, растения, животные, их свойства и отношения), и не их ментальные корреляты (концепты, понятия, образы), а соответствующие им знаки языка культуры в целом (в единстве их "реальной формулы и символического содержания")" [208: 8; см.: 278: 169-173].
Интеграцией семантики слова занимаются такие направления языковой и логической семантики, как когнитивная семантика [см., напр.: 172], когнитивный аспект языка, теория прототипов, концептуальный анализ [52; 53], культурная семантика [125], теория и практика описания языковых стереотипов. В каждом из этих направлений основной задачей является обнаружение, выявление внутренних связей между всеми уровнями значения (собственно лексическим, лексическими коннотациями и культурными концептами), при котором можно было бы "расшифровать" тот "образ", который закреплен в содержании носителей языка. Так "концептуальный анализ, взятый на вооружение когнитивной лингвистикой, позволяет рассмотреть многие культурные ценности и сферы культурного мира " [127: 39].
Границы между этими уровнями значения в слове бывают часто неуловимыми. И потому не случайно современные исследователи семантики ориентируется на обыденный языковый узус и не на научное, а наивное сознание носителей языка. Идея наивной картины мира, наивной модели мира восходит еще к учению В. фон Гумбольдта о внутренней форме языка; язык, по его убеждению, следует цели побуждать "через сообщаемый мысли облик к новым мыслям и их сочетаниям и потому требует действия духа, который оставляет в словах свой оттенок" [72: 377]. Истоки наивной модели мира – в понятиях значимости Ф. де Соссюра, в гипотезе "лингвистической относительности" Сепира – Уорфа, в теории семантических полей И.Трира, в неогумбольдтианском понятии "промежуточного мира", в концепции этносинтаксиса А. Вежбицкой.
Эта идея становится одной из ведущих в этнолингвистической школе Н.И.Толстого, где язык трактуется как "естественный субстрат культуры, пронизывающий все ее стороны, служащий инструментом ментального упорядочивания мира и средством закрепления этнического мировидения" [230: 6]. Наивная КМ некоторыми исследователями заменяется понятием "образно стереотипной ЯКМ" как отражение эмпирического обыденного сознания" [218].
Наивная картина мира может разительным образом отличаться от научных стереотипов. Об этом свидетельствуют значения слов и выражений русского языка, например, наивная психология выделяет сердце или душу как орган, где локализуются различные эмоции, что, безусловно, не сходится с научными психологическими представлениями о них. "Задача лексикографа, – пишет Ю.Д.Апресян, – если он не хочет покинуть своей науки и превратиться в энциклопедиста, состоит в том, чтобы вскрыть эту наивную КМ в лексических значениях слов и открыть ее в системе толкований" [12: 58].
Исследования наивной КМ проходят в двух направлениях:
1) "исследуются отдельные характерные для данного языка концепты, своего рода лингвокультурные изоглоссы и пучки изоглосс. Это, прежде всего, "стереотипы" языкового и более широкого культурного сознания, (ср. типично русские концепты " душа, тоска, судьба, даль, авось" [см. 53: 282]). С другой стороны, это специфические коннонтации не специфичных концептов, ср. напр., многократно описанную символику цветообозначений в разных культурах; 2) ведется поиск и реконструкция присущего языку цельного, хотя и "наивного" донаучного взгляда на мир.*
*В работах, посвященных ЯКМ, это слово [реконструкция] употребляется <...> как абсолютный синоним слов "экспликация", "выявление". Так, говоря о реконструкции наивной картины мира, имеют в виду экспликацию значений соответствующих слов и – как результат – выявление закрепленных в языке представлений, совпадающих с нашими обиходными представлениями о мире [127: 13,39].
Хотя национальная специфика и здесь учитывается со всей возможной полнотой, акцент ставится именно на цельной языковой картине мира" [12: 350]. Исследование наивной модели мира открывает новые, интересные семантические возможности: "появляются основы для выявления универсальных языков, вскрываются некоторые фундаментальные принципы формирования языковых значений, обнаруживается глубокая общность фактов, которые раньше представлялись разрозненными" [12: 6].
Роль описывающего механизма по отношению к культурной парадигме выполняет текст – "сложное устройство, хранящее многообразные коды, способные трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности" [199: 205]. Так текст порождает новые смыслы и в то же время является "конденсатором культурной памяти" [133: 21].
В наибольшей степени с механизмом памяти культуры связаны символы. Целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества. "В символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно очень заметно. Такое восприятие смыслов не случайно: стержневая группа их действительно имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. Символ не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры – он всегда пронзает этот срез по вертикали" [133: 14]. Превращаясь в "своеобразный семиотический конденсатор" [5: 165-6], символы берут на себя функцию "механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты" [5: 148].
В лингвистике символ рассматривается как "минус-референт": в плане отношения к референту символ является немотивированным знаком" [146: 30], попадая же в систему текста, он может быть интерпретирован как вертикальная (ахроническая) связь между знаками [146: 28]. Эта отнесенность символа не с референтом, а с некой "идеей", "глубинным смыслом" определяет его двойственную природу: он статичен и – одновременно – изменчив: "пронизывая толщу культуры, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (=других культур), как напоминание о древних (вечных) основах культуры". И он же "активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влияниям, и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается "вечный" смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость" [133: 149].
Объемность символа, проявляющая его смысловые потенции, позволяет символу вступать "в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение" [133: 149], используя таким образом свой смысловой резерв.
Ю.Лотман в статье "Текст как смыслопорождающее устройство" отводит именно простым символам роль образователя "символического ядра культуры", символам, обладающим большей культурной емкостью, чем сложные (скажем, крест, круг в сравнении с Аполлоном, "сдирающим кожу с Мария") [133].
Итак, мы видим, что функция моделирования свойственна не только мифу (см. выше: в координате "миф – художественный текст "), но и символу – тому языковому знаку, который совмещает в себе различные пласты "культурной памяти" и таким образом "зашифровывает" текст культуры. "Система правил, образующая код, – размышляет Б.М.Гаспаров, – составляет замкнутое в себе структурное единство, все компоненты которого закономерным образом соотнесены между собой. Предполагается, что структура кода определяет некоторые фундаментальные параметры в восприятии текста, "моделирует" текст определенным образом" [135: 208]. "Чем большее число различных явлений удавалось соотнести со структурой кода – тем более разительным оказывался эффект преображения смысла каждого из этих явлений и тем более широкие возможности открывались для закономерного включения их в единый механизм культуры. Из этого духовного опыта постепенно вырастал образ единого здания общечеловеческой культуры, построенного на основе конструктивных единых закономерностей, – здания, "план" которого, деталь за деталью, все более явственно обнаруживал себя в семиотических исследованиях" [135: 290] .
Символ, соединяя в вертикаль различные культурные срезы, представляется в качестве мифологического образа, появление которого в координате "культура-художественный текст – картина мира" проецирует лингвистическую проблему образа.
Самое распространенное, хрестоматийное понимание художественного образа сводится к теории отражения, где образ является как бы "слепком", сделанным субъектом из объекта, причем "слепком" чувственным. И поэтому он "ближе к миру, чем к смыслу" [16: 119], но "извлекается он из контекста сознания, а не действительной жизни" [16: 125]. Здесь образ "развертывается в характеристику, которая может обладать разной степенью адекватности. Градуированность соответствия образа действительности заставляет избегать определений истинный или ложный" [16: 125; см.еще: 124].
То, что образ является способом обобщенного художественного отражения действительности, при котором абстрактная идея, возникая на основе чувственного восприятия вещей, выражается в конкретной чувственной форме, свидетельствует воспринимаемость его органами чувств, а не умозрительно, как понятий [см.: 251]. Хотя, как замечает Б.Томашевский, "образное описание обычно бывает косвенным и требует некоторой догадки. В образном выражении важна не внешняя картинность, а художественное впечатление, построенное на сообщении представлений, косвенно связанных с главным предметом" [233: 41].
Итак, существуя как синекдохическое отражение действительности (универсума), образ, во-первых, фиксирует не отдельные впечатления, а обобщения, часто под давлением субъективной оценки; во-вторых, разворачивая отображаемый мир в вертикаль, он упорядочивает его ассоциативными отношениями, что обеспечивает ведущую роль образа в художественном представлении мира – в тексте. Объективно зарождаясь в познании отвлеченного через чувственное, художественный образ ближе всего стоит своими специфическими качествами к мифологическому мышлению. "Мифам свойственно претворение общих представлений в чувственно-конкретной форме, то есть та самая образность, которая специфична для искусства и которую последнее в известной мере унаследовало от мифологии" [150: 120]. Потому-то он и превращается в мифологический образ, который "представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности" [139: 17]. "Определенную пластическую форму" принимает даже тот образ –"мифологический архетип", – который лишь "смутно носился в воображении" и "мерещился" [см.50: 65-6].
Второе же значение слова "образ" сопряжено с определением "метафорический". Метафора является родовым тропом (то есть возглавляющим все образные средства, основанные на признаках сходства известного и нового, познаваемого объекта) и понимается как образ. Но первое несовпадение образа и метафоры состоит в том, что "образ не терпит категориальной ошибки", а "метафора возникает только в условиях нарушения категориальных границ" [196: 126]. Второе же несовпадение заключается в особенностях процесса метафоризации: "Метафоризация – начало процесса, при котором конкретные представления подвергаются абстрагированию. Конкретный смысл получают только переносные значения: конкретные смыслы мифологического образа оказываются отвлеченными смыслами понятия. Образ при этом формально остается собой и теряет свою смысловую природу. А понятие служит лишь новой, отвлеченной формой прежнего чувственного образа". Здесь – "начало становления понятий и угасания мифологических образов", "метафора дает не истинное значение образа, а кажущееся" [251]. Кроме того, "эстетическую функцию может приобрести не только образное наименование. Существует поэзия без тропов, которая вся есть троп" [161: 42].
Итак, в первом случае образ (как категория сознания, как "преобразованный в искусстве фрагмент действительности") входит в художественный текст в качестве субъекта осмысления (СО), во втором – образ как родовой троп метафорической группы в качестве объекта сопоставления (с явно или неявно выраженным мотивом сопоставления). Так обнаруживается субъектно-объектная ипостась образа, которая, безусловно, является производной от субъектно-объектного раздвоения человеческого сознания, расщепленности человеческого бытия. (Хотя в лингвистическом сознании воспринимающего этот "двоякий образ" существует как явление целостное).
Художественный образ, как видим, ввел нас в пространство поэтической модели мира (ПММ): "в основе поэтической модели мира лежат семантические версии, (образы) естественных предметов и явлений, возникающие как результат действия свойственных поэту способов структурирования мира. Сама же модель появляется из взаимопритяжения семантически сходных (смежных) образов различных объектов, так что дождь у Пастернака (ср. косые картины, уголь по рисунку, плетень ливня, ливень локтей...) локализован в нескольких возможных мирах, исходя из наличия образной парадигмы, на которую проецируется данный объект, а также из несомненной переклички с подобными по смыслу образами других объектов. Так исподволь зарождается семантическая доминанта, односторонним и вполне определенным образом формирующая ПММ" [114: 44].
ПММ (или художественная КМ) представляет (используя изоморфизм языка и культуры) носителей "идиолекта" в лице поэтов, писателей [см. об этом: 230: 18-19], реализующих его в своих художественных системах. Учитывая то, что лучше всего информация о мире "консервируется" в символах, мы убеждаемся, что любой текст, имеющий в своем пространстве арсенал символов общекультурного значения, может быть декодирован. Но "алфавит" символов того или иного поэта далеко не исчерпывается только универсальной символикой, как и собственно оригинальными, специфическими символами. "Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов, но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами – символами. Область значений символов всегда многогранна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот "поэтический мир", который составляет особенность данного художника " [134: 123].
В символическую парадигму нередко включаются и материальные артефакты. В этом случае "мир вещей подключается к сфере духовного и человеческого" [238: 29], вещь "перерастает свою "вещность" и начинает жить, действовать, веществовать в духовном пространстве" [238: 21]. Есть целый класс вещей, предназначенных для удовлетворения именно духовных потребностей " и, более того, само создание которых уже "предполагает наличие духовных стимулов и реально выступает как духовная потребность" [238:21]. Одной из таких "духовных потребностей" можно считать ритуал, представляющий собой "парад всех знаковых систем (естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.; ср. типологически позднее храмовое действо – Флоренский), никогда более не образующих такого всеобъемлющего единства" [238: 18]. Именно в ритуале могут полностью реализовать свои возможности человек и вещи –"элементы быта, профанические по своей природе, могут быть объяснены космическим порядком" [26: 29]. В этой картине мира, где все причастно космосу (в ритуале), некоторые вещные и вещественные объекты образуют "верхний" ценностный полюс, так как в ритуальном контексте – "священном тексте" – адекватная ему "вещь" не может не тяготеть к "заряжению" "священным". Таким образом, в сакральном центре* космического пространства и времени (где всегда происходит ритуал), в этой наиболее напряженной точке универсума, артефакты получают максимальную сакральность**: "Ритуал как образ [космологического] творения несет на себе его печать и следует его логике: чем вещь "сильнее", тем она ритуальнее, "действеннее": сверхдело требует для своего завершения "сверхвещи"; "слабая" же вещь стоит у истоков профанических, подсобных вещей и действий, удовлетворяющих рядовое, злободневное, случайное как непричастное космологической перспективе и ее ценностям " [238: 11].
*"Проявление священного онтологически сотворяет мир. В однократном и бесконечном пространстве, где никакой ориентир невозможен, где нельзя сориентироваться, иерофания обнаруживает абсолютную "точку отсчета, " некий "центр" [273: 22-23].
**"... любая вещь сакральна, если она не потеряла связь с целым космосом, причастна ему" [92].
Но "учитывая всеобъемлющую космологизацию, распространяющуюся и на сферу быта" [26: 31], любая вещь, обладающая "не одной функцией, а целым набором, пучком функций, среди которых есть и практические, и символические" [23: 8], может сакрализоваться, но только тогда, когда приобретет семиотический статус. А последнее зависит от актуализации того или иного свойства данного артефакта. "Быт, сфера профанического оказываются насыщенными символикой, истинное значение которой лежит в области сакрального" [27: 30]. В результате преобразования "безусловных" (биологических) процессов в чисто условные (символические) категории [27:20] артефакт становится "искусственным культурным символом, наделенным чертами общей космической схемы" [27: 37], своеобразным микрокосмом – микромоделью Вселенной или ее значимых фрагментов.
Вещь несет в себе мир, его образ. Кроме того, в пространстве вещи "высветляют особую, ими, вещами, представленную парадигму и свой собственный порядок – синтагму, т.е. некий текст <...>. Вместе с тем реализованное (актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должно пониматься как сам текст, т.е. результат наложения на ровное, открытое пространство некой сети, плетения, текстуры как материи ее "опространственной" формы (textum –"ткань, связь, построение", ср. также "слог, стиль" – от textere – "ткать, плести, строить, выстраивать, сочетать, слагать", но и "сочинять") [240: 509].
Таким образом, моделируя мир, артефакт начинает обладать "некой иной, скрытой реальностью, гораздо более значимой, чем реальность непосредственная и явная. Эту потаенную реальность вещи мы именуем ее бытием" [178: 308]. Ортега-и-Гассет бытием вещи называет "то, что следует обнаружить", то, что она (вещь) "подразумевает, если должна быть", и "превращается в нечто правещи" [178: 208].
Именно в точке соприкосновения "вещи" и "правещи" рождаются универсальные символы [см. 253: 185-7]. И эти символы, являясь "конденсаторами культурной памяти", попадая в художественный текст, имплицитно репрезентируют двойственную природу артефакта: его духовно-символическую отнесенность и его внутренний "праобраз", его внутреннюю "память о себе" или архетип (т.е. его соотнесение с мифом) [280: 98]: "Символ является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще не различимого бессознательного содержания" [280: 99].
В символах и образах архетип фиксирует психический стереотип, привычное поведение, ментальность [см. 109: 24].
Даже "задев" глубины памяти культуры, "художественный образ уже пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами (поэт) говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечно сущую, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человеку избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь" [280: 284].
Именно в подсознании отдельного человека может возникать "предчувствие мифологем" [Андрей Белый – по книге: 180: 24], мифологем, связанных как с фоново-культурологическими знаниями, так и с этническими.
"К мифологемам относим*, – пишет Н.К.Соколова, – словесные образы, а также формируемые контекстом, т.е. более общие, метаобразы, возникающие на основе слов-образов**. Они порождение мифопоэтического начала в лирике, поэтов, в том числе – А.Блока, т.е. сознательно рассчитаны на то, чтобы вызывать в сознании читателя разнообразные поэтические ассоциации" [214].
* Сравните со словарным определением мифологемы: "Мифологема – термин мифологической критики, обозначающий заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение в более поздних фольклорных и литературных произведениях. М. обозначает сознательное заимствование автором мифологических мотивов, тогда как постулируемая К.Юнгом бессознательная их репродукция, как правило, обозначается понятием архетип" [213: 236-7].
** "Слово-образ есть содружество смыслов, соединённых в одно, причём каждый из смыслов опять-таки соединение множества мыслей (со-мыслие). В слове-образе связаны бесконечные струи мыслительной жизни в волну, переживаемую индивидуально, как образ фантазии" [180: 6].
Не случайно тексты Блока "ткут" мифопоэтическую сетку ассоциаций: уже в начале ХIХ в. царило представление о том, что именно в мифах заключена "высшая мистическая истина о мире (все равно, шла ли речь о сакральных образах Ветхого и Нового завета или о богоборческом демонизме Лермонтова и "антихристианстве" Ф.Ницше). Особенно важным поэтому для младших символистов-мистиков был вопрос об онтологическом статусе того мира, который отображается в мифах и символах. Молодой Блок не случайно писал, что образы высшей истинности должны быть укоренены не в мифах (ибо "мифы – цветы земные"), а в религии.
Таким образом, здесь речь шла, прежде всего, об истинности той "картины мира", которую несли те или иные "мифы" "[155: 9]. Самым уникальным "атрибутом" мифопоэтической картины мира, могущим вместить в себя все "знания", "посредником между сущностью и явлением, внутренним и внешним опытом" поэты блоковского окружения (и, конечно, сам Блок) считали символ и "усматривали в символическом искусстве осуществлённое двуединство" мира, т.е. гармонически найденное созвучие" "внешней действительности ("только подобие") и внутренней, мистически прозреваемой сущности" [66: 59], "средство воплощать, "моделировать" внутренние переживания в образной форме чувственного мира" [66: 59].
"В блоковских символах, – говорит З.Г.Минц, – сравнительно с Вл.Соловьевым (да и с большинством писателей-символистов) значительно ярче выделены "первые" ("земные") планы значений. Господствуют же символы, "земные" значения которых раскрыты настолько непосредственно эмоционально, что эта яркая чувствительная окрашенность передается всем другим рядам их значений" [157: 180]*.
*Блок "строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров – реального и сверхреального, – так что переход от мира реальностей в мир символов ускользает от читателя и самые обыкновенные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с тем своего вещественного смысла" [81: 277].
З.Г.Минц называет символические мифологемы "конденсаторами сюжетов" [157: 191].
Таким образом, здесь соединяются символ и мифологема, отличающиеся друг от друга тем, что вторая "отражает не признаки реальной действительности, а готовый сюжет, миф" [243: 287] и представляет собой один из способов номинации, обозначения. "Міфоніми як номінації міфічних об'єктів об'єднуються спільним типом значення, семантики (що є по суті словниковим лексикографічним); при цьому їх міфологiчна природа, структура не має суттєвого значення: будь-який міфонім позначає певну ідею, концепт, що може бути виражений різними формальними засобами" [284: 127-8]. "Символическое значение слова, будучи последней ступенью филиации от прямого номинативного (с нарастанием двуплановости) к образным и переносным и далее к обобщенно-символическим" [цит. по указанному тартускому сборнику 243: 10] сохраняет, несмотря на это, значительную связь с денотатом.
Основными символическими категориями Александра Блока исследователи (да и сам поэт) считают "мировую душу", "стихию" и "музыку", являющиеся модусами одного и того же мифа, носителями которого есть Прекрасная Дама, Коломбина, Снежная Маска, Незнакомка, Фаина, Россия, Революция" [141: 330]. Символ и мифологема, сближаясь друг с другом своим абстрактным, обозначающим характером, все же – различны: мифологема, или интегратор смысла, по Д.Максимову, "не связана прямой линией с филиацией значений, как это имеет место в символе. Она лишь знак целого сюжета, мифа, сказания. Одно упоминание мифологемы (Прометей, Гамлет, Кармен) развертывает перед нами целый сюжет.
В отличие от символа, мифологема аккумулирует не признаки реальной действительности, а словесные символические образы, которые формируют мифологему. Скажем, мифологему Прекрасная Дама формируют символические словесные образы теней, видений, снов (которые создают атмосферу инобытия), рыцаря (идея служения Прекрасной Даме), средневекового замка (создающего необходимую временную ретроспективу).
Все они, выполняя архитектоническую функцию, создают конструкцию, вершиной которой является образ Прекрасной Дамы.
Письма, дневники, записки А.Блока подтверждают мифологическую ориентацию его творчества: "Собирая мифологические материалы, давно уже хочу я положить основания мистической философии моего духа. Установившимся наиболее началом смело могу назвать только одно: женственное" [281: 334]. В одном из писем к С.М.Городецкому А.Блок пишет: "Они воссоздают то, что не было создано и что могло быть прекрасным, – русскую мифологию" [121, кн. 2].
Мифологический компонент поэтической картины мира А.Блока соотносится исследователями с тем мироощущением, которое господствовало в культурно-исторической среде к. ХIХ – нач. ХХ вв. Д.Е.Максимов выделяет в качестве концептуальных доминант А.Блока, проявляющихся в виде интеграторов (лирических тем, сюжетов, символов, мифологем [см.: 141: 41]), категорию стихийности: "стихийность противостояла архитектонике соловьевского мира, его мифологии и всей его атмосферы" [141: 58]; категорию музыки ("Идея музыки связана с идеей стихийности" [141: 61]); мифологему "вечного возвращения": "Для Блока "вечное возвращение" – не онтологический закон, а скорее лишь метафорическая облицовка, поэтическое заострение некого субъективного комплекса переживаний, отражающих объективные исторические явления" [141: 81]; мифологему пути: "Опасность сравнения пути развития Блока со спиралью и линией – в соблазнительной возможности догматизировать это сравнение, педантически охватить им все творчество Блока. В большом искусстве, а значит и в искусстве Блока, любая система имеет лишь общее, направляющее значение, не превращается в железный, нависающий над нею закон. Одно из условий органической прочности, подлинности и долговечности искусства – присутствие в нем "свободного" пространства", "тайны", содержащей в себе безмерность смыслов и потенций движения. Поэтому и в изучении художественного явления, если оно хочет быть достоверным, сведение наших наблюдений и выводов в строгой, все покрывающей системе, в известной мере, лучше заменять их свободным пересечением" [140: 333-334].
Итак, модель мира Блока ввиду ее мифологической концептуализации можно назвать мифопоэтической. Естественно, и текстовые образы представляются как мифологемы. Мифологемы – языковые единицы особого типа, наделенные надъязыковой природой, из которых возможно извлечение метаязыковой информации.
Поэтому не случайно возникает проблема поиска тех парадигм, которые были бы релевантны образам-мифологемам. Установлено, что поиск мифопространства ведет за собой и поиск комплементарных парадигм*, в которых возможно исследование имен.
*Т.е. систем, способных возвращать, актуализировать собранные "знания".
В связи с этим очерчивается этнолингвистический фон исследования мифологем: "Никакое внешнее описание приемов не может быть дано, пока не дано описание "фона" и не установлено их соотношение". "Восприятие текста, оторванного от его внетекстового "фона", невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, не известной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проецируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением.
В момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и в этом смысле равноправна с текстом" [137: 213]. Н.И.Толстой выделяет три компонента духовной культуры:
1) христианство, связанное с "церковной догматикой, привнесенное извне из греческой Византии или латинского Рима";
2) "язычество, унаследованное от праславянского периода, исконного для его носителей"; 3) "антихристианство", язычество, но неславянского происхождения, проникшее в славянскую народную среду вместе с христианством или иным (субстратным, интерферентным) путем" [230: 57].
Второй компонент духовной культуры этноса называют еще народнопоэтическим (именно там – истоки мифопоэтических представлений), третий же – заимствованный.*
*Сравните, какие уровни культуры выделяет Ю.В.Бромлей [276: 5-23].
Славянский этнический миф (в большей степени – этническое язычество) – центральный в мифологической концепции, в фольклористике. А.А.Потебня, А.Афанасьев, Ф.И.Буслаев, Н.Костомаров, В.Миллер, П.Чубинский и др. ограничивали всю систему мировоззренческих представлений лишь поэтизированной древней мифологией в контексте национально-романтических настроений общества, когда представления о "полноценности" нации связываются с необходимостью существования собственной мифологии.
А.Афанасьев считал: чтобы обнаружить истинный смысл того или иного поэтического произведения, необходимо вскрыть древние мифологические основы, освободив их от позднейших напластований [4: 70].
А.Л.Топорков принципиальную новизну подхода, предложенного Ф.Буслаевым и А.Афанасьевым, видит в том, "что фольклор, верования и обряды ХVIII-ХIХ вв. рассматривались не как источник сведений о языческих божествах древности, а как источник об образе мысли и стереотипах восприятия "младенствующего" человечества" [234: 33].
В языке, по Ф.И.Буслаеву, заложен определенный механизм, благодаря которому он в силах не только сохранять во времени черты мифологического мышления, но и "заново их продуцировать. Язык не просто хранит "старобытные воспоминания", но преобразует их в творчески активную силу, опосредующую восприятие новых явлений действительности" [234: 147].
Целью же структурно-типологического метода (В.В.Иванов, В.Н.Топоров) является реконструкция текстов или их элементов с проекцией их на праславянскую эпоху, а также определение индоевропейских истоков славянской мифологии [см. об этом: 89; 90].
"Метод реконструкции протокультуры через семантический и структурно-грамматический анализ праязыка следует охарактеризовать как "лингвистическую палеонтологию культуры", поскольку в данном случае объектом специального исследования и реконструкции является не собственно структура праязыка и его древнейших диалектов, а протокультура в широком антропологическом смысле, включающая экологию, а также материальный и духовный мир его древнейших носителей, реконструируется не только сам язык, сколько внеязыковой миф, отражаемый в реконструируемых языковых данных" [61: 344].
Исходя из вышеизложенного, задача исследователя состоит в разграничении фоново-культурологических и этнических представлений, реализуемых мифологемами в изоморфном/неизоморфном пространстве на различных срезах: символов, хронотопов, предвестников, психологических ассоциативов, медиаторов*, – с целью определения доминанты концептуального характера.
*В исследовании мы придерживаемся точки зрения Н.В.Слухай [211] относительно трактовки данных срезов мифологем.
Таким образом, проблема реконструкции мифологемы – это, по сути, проблема поиска ее комплементарных парадигм, и состоит она, во-первых, в необходимости метанаучного осмысления фоново-культурологического и этнического (в его языческой и христианской ипостасях) мифов; и, во-вторых, проецирует проблему смыслового (интенсионального) поля мифологемы, которая формирует два важных вопроса: о структуре этого поля и о методе его исследования.
"Понятие интенсионала (референтного выражения и предиката), – объясняет Е.В.Падучева, – в референциальной теории семантики служит формальным аналогом смысла. Интенсионал референтного выражения – это функция, сопоставляющая каждому из возможных миров некоторый индивид, являющийся референтом этого выражения в этом мире" [179: 16].
Мифологемы объективируются в тексте теми или иными формами – языковыми средствами (именами с эпитетами, перифразами и пр.). Они, замечает Ю.Лазебник, "реалізують ідею інтенсіональної референції, зазнають відповідної трансформації, виступаючи у функції інтенсіоналів – слів та виразів, не увінчаних позамовними реальними об’єктами" [112: 66].
Какова структура интенсионального поля мифологемы? Она "представляет собой иерархическую систему", – пишет А.А.Уфимцева. "Если под лексическим значением понимать лишь соотнесенность слова с логико-предметным рядом или как "точку в семантическом пространстве", то смысловая структура предстанет в виде пучка референтов слова, этим начинается, этим и кончается определение смысловой структуры слова. Если же значение усматривать в комбинаторике слов в контексте, сбросив со счетов научного анализа самое основное, что сохраняет единство слова – общественно осознанное и исторически закрепленное логико-предметное содержание, то определение смысловой структуры сведется к формальному установлению шкалы недифференцированных дистрибуций слова, которая теоретически и практически безгранична. В смысловой структуре слова в каждый исторический период имеется основное значение или основной лексико-семантический вариант, который делает данное слово основным средством выражения соответствующего понятия или отдельных его признаков в системе языка" [246: 92].
При исследовании смыслового поля* мифологемы наблюдается возможность различных подходов.
*О семантическом поле см., например, 282; 14.
И это подтверждает гипотезу о наличии нескольких уровней абстракции при переработке, хранении и передаче мифологемами информации. На более высоких подконтрольных уровнях структуры языка в качестве единиц переработки и хранения информации выступают, видимо, некие единицы смысла. На этом уровне слово можно рассматривать "как комбинаторный вариант этих единиц, и смысловые связи между словами объясняются наличием в их составе единиц смысла или сходством структуры их комбинаций, что не всегда доступно непосредственному наблюдению и интуиции. На одном из более низких уровней, предшествующем заключительным этапам порождения текста (речи), в качестве единицы уже выступает слово как некая образно-мыслительная единица. Слова группируются в сознании говорящих в семантические поля на основе семантической близости или на основе принадлежности к одной области логических понятий их референтов. На этом уровне абстракции смысловые связи между словами одного семантического поля определяются ассоциативными связями между обозначаемыми" [98].
Мысль об относительной общности понятийной системы (в отличие от ЯКМ) у людей – носителей разных языков подтверждается тем, что художественное произведение подчиняется все же законам логики, в другом случае оно не могло бы быть понятым, осмысленным, не было бы пригодно для восприятия. Хотя художественный образ и "кодирует" объективный мир, "перерабатывая" не только его реальную сторону, но и ирреальную, иррациональную, сознание все же, наделенное психокреативной возможностью, знает законы логики. "Поэтому осмысление художественного образа целесообразно осуществить с позиций его логико-семантической интерпретации, которую предлагается считать альтернативой структурно-логическому, лексико-семантическому, грамматическому, синкретическому подходам" [211: 14]. Таким образом, "логический подход к тексту рассматривается как универсальный" [211: 14].
Среди методов семантического анализа художественного текста можно выделить метод сквозного семантического анализа текста [160], суть которого состоит в обнаружении импликаторов, передающих "особую структуру понимания культурных установлений, представлений о мире, общего опыта" [160: 13]. Если понимать ЯКМ "как информацию, рассеянную по всему концептуальному каркасу и связанную с формированием самих понятий при помощи манипулирования в этом процессе языковыми значениями и их ассоциативными полями, что обогащает языковыми формами и содержанием концептуальную систему, которой пользуются как знанием о мире носители данного языка, то импликаторы представляют собой опорные вехи, через "нащупывание" которых происходит выстраивание некоторого текста, возникающего в глубинах анализируемого и, стабилизируясь, в глубинную импликатему текста" [160: 39-40]. А.И.Новиков представляет смысловые вехи как нечто краткое, сжатое, как некоторую "точку", "пункт", концентрирующую в себе более широкое содержание" [167]. Так формируется текстовая импликация – "дополнительный подразумеваемый смысл" [14: 80], который дешифруется в стилистическом контексте.
В процессе декодирования текстов* обнаруживаются комбинаторные приращения смысла (суггестивности) [14: 89], так как слово реализует не одно значение, а несколько добавочных коннотаций и, следовательно, получает "свое индивидуально-художественное значение" (термин В.А. Кухаренко) [см. 14: 90], т.е. текст моделирует образ, который оказывается не толькосредством повышения экспрессивности, эмоциональности и создания эстетического эффекта, но и выступает в качестве фактора интенсификации сотворчества читателя и средства компрессии информации" [14: 80].
*Когда рассматриваются "способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов" [14: 132].
В стилистике декодирования необходим правильный подбор кодов образов, который должен соответствовать свойствам того или иного художественного текста как "свернутой парадигмы" [об этом: 135]. Именно в тексте слово приобретает способность свертывать информацию, создающую "мостик между сознанием познающего человека и духовными ценностями культуры" [14: 174]. Так слово-образ становится "методом концентрации энергии. Наибольшей концентрацией духовной энергии той или иной культуры обладают те "центральные точки, вокруг которых организованы целые области культуры" [53: 283]. Эти "центральные точки" – ключевые слова – мифологемы (дешифровка которых возможна при опоре на семантический метаязык, основывающийся на универсальных человеческих концептах) – оперируют комбинацией неразложимых элементарных смыслов и вступают между собой в отношения знаковости: "В пределах отдельной концептуализированной области слово и ритуальный предмет, слово и мифологема и т.д. могут особым образом семантически совмещаться** – выступая заместителем или символизатором одного другого" [217: 68].
**Валентность слов в тексте порождает новый смысл, на который "указывает не столько само слово, сколько его сочетание с другими словами" [Дю Марсе по кн.: 224: 89].
Инвариантом же смысла текста являются его ключевые слова, которые выстраивают определенную смысловую структуру произведения, где закодированным способом сконцентрирована некая эйдетическая культурологическая информация.
Именно текст как "сложное устройство, хранящее многообразные коды, способные трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности" [196: 205], порождает образ (мифологему), который эксплицирует этнолингвистическую координату "культура – художественный текст – картина мира".
Раздел 2. Мифологемы из мира вещей в текстовом пространстве А.Блока (вступление)
Художественный текст состоит из множества полимиров универсума, которые актуализируют две концептуальные сферы: "свое" и "чужое ". Образы текстовых пространств попадают в "свои" и "чужие" миры. Но для преодоления границы между ними, для установления соответствующих контактов необходимы значительные усилия. Именно текст разрабатывает особенную модель, основной категорией которой является путь, к тому же – опасный и дальний [250: 9].
В мифологической традиции (например, в народных славянских сказках) существует универсальное понятие "пути", ставшее центральным в творчестве А.Блока (см. работы Д.Максимова, посвященные мифологеме "пути" у поэта) [у Блока: V-436]: путь к тому "пространственно-временному центру, к той середине, где находится сердце традиции <...> и по отношению к которой осуществляется вся ориентация" [240: 487]. Итак, к этому центру пространства ведет "путь, образ связи между двумя отмеченными точками пространства в мифопоэтической и религиозной моделях мира, т.е. то, что связывает – в максимуме условий – самую отдаленную и труднодоступную периферию пространства, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре <...>. Движение по пути в мифопоэтическом пространстве превращает потенциальность пути в актуальную реальность и подтверждает действительность – истинность самого пространства, "пробегаемого" этим путем, и, – главное, доступность для каждого познания пространства, его освоения, достижения его сокровенных ценностей" [240: 487].
В.Н.Топоров (в статье "Пространство и текст") говорит о семантическом пространстве, выстраиваемом в пределах общего мифопространства, внутри которого происходит "локальное распределение значимости": по мере движения от периферии к ядерной, центральной точке пространства нарастает "сакральная отмеченность объекта <...> иногда в соответствии с этим пространство членится на серию все более сужающихся концентрических окружностей, причем в пределах каждой из них все объекты обладают равной степенью сакральности" [240: 485,см. еще в сборнике: 221].
В лингвистических координатах комплементарных парадигм мифологем, где сакральное пространство и время обозначается неким центром, абсолютной "точкой отсчета", и концентрическими кругами, определяющими степень "сакральности" лежащих на них объектов, исследуются интенсиональные поля образов, составляющих модель из мира вещей, артефактов*.
* "...культура как мир артефактов – сделанных человеком вещей, рожденных им мыслей, найденных им и используемых им же способов действий и мир смыслов, которые человек вкладывает в свои творения и действия" [277: 25]. Артефакты, принадлежащие одновременно языку и культуре, соотносят с понятием "логоэпистема" ("которая представляется эмблемой, сверткой символики текста, единицей описания текста в лингвокультурном аспекте"). Логоэпистемы "позволяют выразить новое содержание через призму картины мира, ментальности... Этим обеспечивают безграничное приращение смысла, экспрессии эмоциональности" [277: 28, 32].
Сакрализованные вещи "разряжаются" предметностью и трансформируются в некую "абстрактную структуру", где приобретают особенный и уже не общий характер: "вещь становится личностью" [134: 733]. Так, "переход от материальной вещи к чистым структурам" [там же] влечет за собой не только заполнение своеобразных "дыр" в пространстве (которыми являются, по сути, реальности вещей), но и смысловое преображение этих предметов, явлений повседневного мира. Вещь, дематериализованная, абстрактно структурированная, уравнивается в космическом масштабе с человеком: она – тот же микрокосм, что и живое существо, она – "аналог мира" потрясающего, мифического, "небесного" [232: 309].
Итак, вертикальная трансформация материальной вещи в ирреальную абстрактную структуру аккумулирует индуктивно-дедуктивную модель: мир вещи конструируется "на земле", затем переносится в "условия сверхъестественные" – на небо, и – опять проецируется в первоначальное, естественное "земное" пространство, но уже в преображенном виде. Эта артефактная модель несет космическую информацию, безусловно, закодированную, могущую объяснить и упорядочить мир реального бытия.
Вещи, "заряженные" некой модифицирующей программой, способны имплицитно передавать вселенскую память тем вещам и явлениям, которые обладают "теми же свойствами многосторонности и глубины, как сама вещь" [127: 379]. Так происходит семантически-символическое замещение артефактов в пределах отдельной концептосферы, так выстраивается особый синонимический ряд вещей и слов [см. 217: 68].
Итак, вещи располагают "вестью из сферы мечты, безмерности, из мира природы, который, в своей цельности, явлен sub rosa, т.е. как тайна" [256: 44]. Неслучайно поэтому трепетное отношение к сакральной вещи (излучающей память о прошлом и будущем) [ 80: 77], к артефактам, достойным "столь же восхищенного поклонения, как и драгоценности или прекрасное женское тело" [256: 370].
Эстетически-аксиологический артефакт имеет гносеологический характер: "Вещь – это всякий объект познания, который сам по себе непроницаем для ума; это все, о чем мы не можем сформулировать себе адекватного понятия простым приемом мысленного анализа; это все, что ум может понять только при условии выхода за пределы самого себя путем наблюдений и экспериментов, последовательно переходя от наиболее внешних и непосредственно доступных признаков к менее видимым и более глубоким" (Дюркгейм) [цитаты по книге 217: 54].
Вступая в так называемые концептуальные отношения, артефакт семиотизируется, и вещь из внешнего атрибута превращается в определенный знак, феноменологический знак культуры [см. 241: 166].
Так, познание макромира возможно путем декодирования смысловых полей семиотических артефактов, которые интенсионально обогащаются накладыванием горизонтально-вертикальных сакрализованных моделей.
Исследование мегамифологемы "пути" в данной работе будет носить "локусно-артефактный" характер: от своеобразного мифопространства – смыслового поля одной мифологемы из мира живой одухотворенной природы будем идти к следующей "точке" – интенсиональному локусу другого образа – артефакта, затем – к третьему, четвертому ... – к конечной цели, которая "образует главное силовое поле пространства, без преодоления которого центр недоступен. В этом конце находятся высшие сакральные ценности, признаваемые в данной модели мира" [240: 488].
Начало пути – тот локус, который считается естественным для субъекта пути, – Дом для человека.
Раздел 2. Часть 1. Мифологемы, актуализирующие "начало пути"
§ 1. "Дом"
1.1. Метанаучное осмысление мифологемы "дом" в фоново-культурологическом аспекте и в этническом мифе (в его языческой и христианской ипостасях)
Слово "дом" в речи индоевропейцев всегда было частотным. Оно не означало ничего иного, как просто "дом", нити к исконному смыслу его корня – утеряны. Полагают, что "дом" – это (исконно) сделанное самим человеком жильё, в отличие, например, от норы или пещеры, в которых человек прежде скрывался. (Да и само нейтральное, казалось бы, слово жилище (жильё) – то есть просто место, где живут, – в некоторых случаях в языческой древности обозначало место обитания страшного зверя) [104: 205, 217].
Так как "домом" называют всякое жильё, то и слово это в древнерусском языке "стало родовым обозначением жилища, а также всего, что в нем находится" [там же].
В этом слове сошлись три древнейших корня: *doma- "владычествовать" (т.е. руководить поступками всех домашних), *demo- "строить, сооружать", *dem(о)- "дом как общественная организация, т.е. семья". Современное представление о доме в русском языке актуализирует, прежде всего, значение, фиксируемое корнем *demo. (Смотрите многочисленные толковые словари современного русского языка, где первым указывается значение "здание, строение, предназначенное для жилья, для учреждения и т.п.").
*Здание буквально – "сотворение дома" (зьдь – это глина, строительный материал, с помощью которого зодчий создает). Как и слово "творение", здание обозначало только процесс строительства, а не его результат [104: 214].
Под влиянием чужой культуры произошло раздвоение представления о доме, касающееся "житейского" и "священного". И теперь смысл "дома", в котором соединились три корня, сузился и остался его "каркас" – "здание, форма" [cм.: 142; 176; 228]. Затем, на втором месте, употребляя слово "дом", мы имеем в виду "жилой дом" ("кров"), а уж потом – "люди, живущие в нем", и после всего этого – "хозяйство" ("дом вести – не лапти плести"). В древности же дело обстояло иначе: основным значением слова было как раз третье: "род, семья", "мой, наш дом". Словарь Владимира Даля [73] фиксирует именно эти древнейшие фоново-культурологические представления, запечатлевшиеся в народнопоэтических: понятие не о доме-здании, а о чем-то созданном, постоянном, общем для всех "своих", которые объединяются кровом такого дома.
В Толковом словаре живого великорусского языка Владимира Даля отражены древнейшие славянские производные от корня *dom-, обозначающие "нечто домашнее, своё, родное" и связанные с постоянным местом обитания человека. Также относятся или принадлежат к дому "домовый", "домовик", "домовный, домозный". Значение "хозяйство, имущество" актуализировано в целом ряду слов, обозначающих лиц, ведущих домашнее хозяйство ("домоблюститель", "домовладелец", "домовод"); признак "старательности, заботливости"; состояние "хозяйничанья" ("домашничанье").
Значение "имущества, хозяйства" соотносится со значением "богатства": домашний скарб в Курской области, например, называют "домовка".
Дом – это, прежде всего, населяющие его люди, потому в Словаре представлен спектр слов с архисемой "живущие в одном доме": "домостарица", "доморосток", "доможирец", "домовод", "доможил", "домородная челядь", "домовая", "домовины" (в значении "семья, прислуга"). Таким образом, "дом" в Словаре Даля материализует идею родства по месту, так называемого "локусного родства".
Неслучайно потому жилое пространство человека было местом и символом многих семейных и календарных обрядов, направленных, в большинстве случаев, на защиту и ограждение своего дома от злых сил [см.: 95; 262; 263].
Объектами магических ритуалов становились атрибуты дома, поддерживающие его каркас: дверь, окна, стены, порог, очаг, печь. Да и всё пространство дома приобретало ритуально-символический статус: так, левая сторона дома (по диагонали) – угол с печью – образовывала так называемый бабий кут, правая же (с красным углом) – мужское пространство. Организующим центром дома, а следовательно, символом духовного и материального единства всех живущих в нём, источником света, тепла и жизни в целом был очаг. Интересно, что в древнерусских летописях слово домъ часто писалось – дымъ, что значило "очаг". Да и санскритский язык подтверждает это: дамъ – значит "успокаивать, быть покойным", уютным.
Именно сема "свой" – в значении "дома" как уютного, укромного уголка ("уютный" – буквально "в щелочке приткнувшийся"). В русском быту еще в древности понятие уюта всегда ассоциировалось с этой скромностью, укрыванием от внешнего мира, в каком-то уголке с покоем, где появляется ощущение "домашностиІ . Таким образом, дом – символ уюта, спокойствия, мира, а значит, символ материального и душевного благополучия, богатства, изобилия.
Итак, слово "домІ долго существует как обозначение общего владения, но на первый план выходит не внешнее "здание", "артефакт", а "то, что в нем": люди, нажитое имущество и сама жизнь (домашняя).
Дом, по сути, материализует идею родства по месту "сидения", он превращается в маленький космос, в тот свет в окошке, за которым проглядывает вселенная.
Существует целый круг слов, которые указывают на отношение древнерусского человека к своему жилью: русским словам "храмина (в значении "здание), "жилище" и "дом" (как совокупность хозяйственных и жилых построек) соответствовало греческое оiria, оiros [cм.: 104].
Skenе, обозначающее "крытую повозку", "шатер", "балдахин", "обитель", дало толчок к обозначению в русском языке того, что скрывает от мира, укрывает от нескромных взоров, – скиния. "Скиния", в свою очередь, определила оппозицию "тленного/вечного", "земного/небесного" в словах "храм" и "хижина" (по происхождению последнее – болгаризм, которое, в отличие от слова "изба" – "теплый дом", "жилье с печкой", – обозначало просто землянку. Земляночного типа к тому же была и "хата" (что тоже заимствование: от венгров в IХ веке) [104: 213-214].
Особое назначение, а значит – название получали те или иные выделенные части жилого пространства по вертикали и по горизонтали. Так, комната, находящаяся наверху, называлась горница (от anogaiton, hyperoon – "верхний этаж дома"). Семантика верха представлена и в номинациях "чертог", который всегда – небесный, высший (его заменой на земле выступает "обитель"); "терем" – высокий дом, дворец, обычно каменный (который, естественно, может быть не у любого человека). В домонгольский период теремом называли шатровую гранную или округлую коническую сень, поставленную над чем-либо, а также – лестничную башню для входа на хоры собора [104: 217].
Символом стремления, вознесения вверх можно назвать "палаты": особой формы шатровое строение, устремленное вверх, которое соединяет в себе значение помещения знатного человека и его сокровищницу. Характерно, что слово "палаты" (из греческого "дворец", "праздничные покои") – то, что вверху или устремлено вверх, – материализует образ неба, возвышающегося над человеком, бескрайнего, нарядно сияющего, которое уже само по себе празднично [104: 217-218].
Образ неба эксплицирован "теремом", для которого было обязательным наличие купола, и "чертогами" (от персидского слова, обозначающего внутренние покои, слегка выдающиеся наружу, как бы наши современные "балкон, галерея") [104: 218].
Все эти слова, "наслаиваясь" на общий образ небес, соединили свои значения в "хоромахІ , ведь это не просто дом или крыша, под которыми можно спрятаться, схорониться, "но еще и нечто высокое, нарядное, воздушное" [104: 218].
Этому значению противостоит значение славянского слова "вежа" (шатер, палатка – "везу"): "дом-повозка, который всегда с тобой", несколько таких веж – уже город, а точнее – "огород", "ограждение". Противопоставление – и в назначении: в отличие от "хором" (постоянного дома), "вежаІ – случайное жилье; и в символике: "хоромы" ведь не просто повозка кочевника, а устойчивый дом, укрепленный на земле, – символ крепости, защиты, надежности (естественно, появилось это значение уже у оседлых славян) [104: 218].
По горизонтали пространства дома номинативно (в славянских языках) отмечались "внутренние комнаты": tamedion в славянских текстах передается словами ложница (ложе), клетка (из древнего глагольного корня *kleu – сжимать, теснить, ограничивать). "Клетка" семантически соотносима с kellion (что значит "чулан", "клеть", "кладовая", "конура", "подвал"). Отсюда – келья. В христианстве это – жилое помещение в монастыре для одного или нескольких монахов [104: 214].
Известно, что "келью" заменяли такие слова, как хлевина, храмина, что в церковном представлении тождественно темнице и тюрьме, также "храмина земная" – не что иное, как тленное тело человеческое. И в то же время "храмина" или "скиния нерукотворная" – тело духовное, сообразное телу Иисуса Христа, которое праведные будут иметь по воскресении на небе. (Это значение соотносимо с санскритским carana – убежище, защита; carman – убежище, покров.)
Охранительная символика связывает "хоромы" и "храм". Интересно, что раньше оба эти понятия были слиты воедино в значении "дом божий", и только с конца ХIII века церковный дом окончательно становится храмом (это книжный вариант слова "хоромы"). До того хоромами (по сути храмами) могли назвать только языческий храм. Да и само языческое жилище было похоже на хоромы; красота изваяний, укрытие (кров), ограждение тыном, рвом, величие столбов. "Хоромы" обозначают нарядное, высокое здание, выделяющееся на фоне остальных домов [104: 209]. Представление о нарядном языческом храме полностью перенесено на храм христианский, такой же нарядный и необходимый. Храм становится обозначением простодушного восхищения красотой Божьего жилища, хоромины чудной, символом красоты, чуда, радости и праздника [см.: 258; 260].
1.2."Дом" в художественных текстах А.Блока
В локусе городского пространства интенсионал мифологемы "дом" объективирован, прежде всего,
- идентификаторами целого: "дом", "здание", "дворец", "сумасшедший дом", "мертвый дом", "публичный дом", "дом бургомистра", "кабак", "родительский дом", "башня", "последние дома" [в ряду], "дом градоначальника", "неизвестный дом", "несколько домов Рима", "дом одного из заговорщиков", "многоэтажный каменный дом"
и
- части: "гостиная пышная дома", "очаг", "домашний очаг", "квартира", "крыша высокого дома", "окно", "дверь" (об атрибутах дома см. следующие параграфы);
- эмоционально-экспрессивно маркированными формами: "чернозубые дома", "уродливые дома", "домок", "дом странно мрачный", "некрасивые и мрачные фасады домов", "домик на городской площади", "домов тяжелый ряд", "большая, модно обставленная, постылая хоромина";
- именами с эпитетами: "узенькие домики", "старинный дворец", "сломанные дома", "серая башня", "пестрые дома", "белое здание";
- парафразами: "громады, уснувшие в ночной глуши", "паучьи жилища", "уютный угол мой", "кровли громад", "каменные ящики", "маленький ящик", І карточные домики цивилизации", "могилы домов", "ряды строений".
Все релевантные формы объективации мифологемы введём в систему логико-семиотических реализаций образа.
В качестве субъекта осмысления (СО) "дом" представлен спектром прямых дескрипторов.
Атрибут "железно-серого города" в мифомире сна:
И город мой железно-серый,
Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла,
С какой-то непонятной верой
Она, как царство, приняла,
Ей стали нравиться громады,
Уснувшие в ночной глуши,
И в окнах тихие лампады
Слились с мечтой её души. (ІІ-267) –
и в мире живой одухотворенной природы:
Уж вечер. Мелкий дождь зашлёпал грязью
Прохожих, и дома, и прочий вздор... (ІІІ-23)
Данный дескриптор дробится на ряд мифосимволических:
Символ обыденности, однотипности, безысходности, привычки, косности: "Сидя так, он обзаводится домком, плодится – и все дела свои сопровождает странными и смешными гримасами, так что совсем уже посторонний зритель, наблюдающий объективно и сравнивающий, как, например, художник, – может видеть презабавную картину: мир зеленый и цветущий, а на лоне его – пузатые пауки-города, сосущие окружающую растительность, испускающие гул, чад и зловоние" (V-68; см. еще: VI-133, 51, 49; V-456, 311; 5-368, I-548).
Интенсионал мифологемы, реализующий представленный дескриптор, объективирован здесь или экспрессивно-эмоциональными формами типа "гостиная пышная дома" (В контексте – экспрессивные сравнения, подчеркивающие "обывательский образ жизни" в "доме": "хозяйка – старая карга", "сидела, словно кочерга" (I-548)); или перифразами: "каменные ящики, маленькие ящики", "большая, модно обставленная постылая хоромина" (VI-133), маркированными экспрессивными формами "качественно-геометризованного" типа ("дом" имеет форму закрытого, укомплектованного, спрессованного пространства). Символика образа подтверждается и безликостью субъектов и "единогласностью" их действий: "Говорят, выбрали единогласно все граждане, населяющие тот дом, в котором я живу <...> но граждане, населяющие дом, создали это..." (VI-50-1; см. еще: V-368).
Символ привычки, постоянства, реализуемый образом "родительского дома" или его символической синекдохической формой "очаг"* (V-311, V-456), граничит с символом спокойствия, душевного равновесия, защищенности, богатства: "В бегстве из дому утрачено чувство собственного очага, своей души, отдельной и колючей" (V-72; см.: V-457; I-545).
* "Обычаи, в которых сказывается стремление охранить огонь от погасания, – обычаи, встречающиеся <у тех>, у которых очаг явился уже символом дома <...> (с очагом связано благополучие, на нем непременно должен поддерживаться огонь; он является священным, и священными считаются и охранители такого очага).
Угасание родового, сделавшегося впоследствии национальным, очага считалось государственным несчастием. В Риме, Афинах и Дельфах постоянное поддержание огня в очаге считалось делом величайшей важности [258: 143].
Но когда "тишина" и "очаг" становятся привычными атрибутами размеренного однообразия жизни, то "домок" приобретает уже семиотический статус: он – знак смерти, знак разложения:
"Голос вьюги вывел их из паучьих жилищ, лишил тишины, очага, напел им в уши – и они поняли песню о вечном кружении – песню, сулящую полет" (V-72). Мифологема представлена здесь "семиотически прозрачными" формами имен с эпитетами: "уродливые дома", "сломанные дома", "дом, странно мрачный" (VI-132). Интерес представляют так называемые немаркированные формы типа "пёстрые дома", "белое здание", интенсиональное ядро которых сконцентрировано или в глаголе ("Карточные домики цивилизации разлетаются при первом дыхании жизни..."), или – в маркированном знаке – парафразе:
Дома растут, как желанья,
Но взгляни внезапно назад:
Там, где было белое зданье,
Увидишь ты черный смрад (ІІ-238).
Представляя собой колоративную абстрактно-символическую метаморфозу, они актуализируют дескриптор "символ быстротечности, непостоянства, ухода". Метафора же, в которой "дом" в качестве субъекта сопоставления сравнивается с могилой, – репрезентирует символ смерти:
"Все испуганно пьяной толпой / Покидают могилы домов" (ІІ-151).
Мотив "тяжёлого, непосильного, неотвратимого" доминирует и в дескрипторах "символ тоски":
Умри, Флоренция, Иуда!
Исчезни в сумрак вековой!
Весь груз тоски многоэтажной,
Сгинь в очистительных веках! (III -107);
"знак судьбы": "Это – гибель от "играющего случая": кажется, пройдены все пути и замолены все грехи, когда в нежданный час в глухом переулке, с неизвестного дома срывается прямо на голову тяжелый кирпич" (V-436).
Срез предвестников (например, предвестник смерти, душевного разлада), выстраиваемый мифологемой, имеет уже не "локусно признаковый" характер, как в символических дескрипторах (где "смысл" сконцентрирован в самом объективированном интенсионале), а скорее, контекстно-цепочный: сам текст каждым последующим образом "предвещает" значение ключевого образа, эксплицированного нейтральной номинативной формой целого: "дом на городской площади", "многоэтажный каменный дом". "В домике на городской площади без единого дерева живёт купец с семьёй. Против окна – церковь с высокой папертью; направо – позорный столб; налево – тюрьма и сумасшедший дом" (V-455) (выделен ряд дополнительных экспликаторов дескриптора мифологемы, помогающих в дешифровке) (то же – см. I-30; VI-74).
Итак, "дом", "домашний очаг" – "место святое и безмятежное", которое, по сути, "символ Золотого Века" (V-70), – "наполняется" "мрачной" символикой: тоски, смерти, незащищенности, душевного разлада, мимолетности, непрочности и – превращается в жилище "необозримого, липкого паука" (V-70): дом отныне – хтонический хронотоп: "Скоро оно [существо] разлеглось у очага, как дома, заполнило интеллигентные квартиры, дома, улицы, города" (V-67).
В этом безграничном пространстве хтонических существ в виде липких пауков время материализуется и превращается в монотонное "роение", "жужжание" и "пожирание", и уже само "жилище" похоже на своих обитателей – пауков (на "похоть и нечисть" – V-127): "чернозубые дома" персонифицируются, вернее, обезличиваются – олицетворяются: в хронотопе так велика степень "заражения" хтоническим, что сам "дом" становится хтоническим мутантом, который поглощает всех, пытающихся убежать из его "лап-переулков":
Предо мною ползла вереница
Нагруженных, скрипящих телег.
Проползла змеей меж домами –
Я не мог площадей перейти...
А оттуда взывало: "За нами!",
Раздавалось: "Безумный! Прости!"
Там – бессмертною волей томима,
Может быть, призывала сама...
Я бежал переулками мимо -
И меня поглощали дома (I-305).
В локусе города "дом" приобретает черты антифактуального атрибута: его окружают призраки, видения (III-403, II-137), он помогает месяцу творить его сумеречные и ночные дела.
Дескриптор актуализируется в текстах колоративно-синекдохическими парафразами "кровли каменных громад", "каменные отвесы", "чернота навесов", подчеркивая огромные размеры городских строений и их устремленность вниз:
Вновь у себя... Унижен, зол и рад.
Ночь, день ли там в окне?
Вон месяц, как паяц, над кровлями громад
Гримасу корчит мне... (III-56, см.: III-39).
Миновав "ряды строений", лирический герой "вступил в обманы и туманы" (II-137) – в Её мир. Границы Её пространства ограничены "замком над горизонтом", "светлицей Пречистой Девы", "башней высокой", "светлым домом", "теремом", "златоверхими хоромами", "границей", "чертогом озерным", "отдохновенной обителью".
"Замок" как атрибут Её миров окутан "дальним", "синим пологом" (II-115) ночи в мифомире сказки и сна: "Лучше я сохраню свою нежность, возвращусь к моим георгинам, в жилище пажей. Они как будто ныряют в розовых кустах – гибкие и смеющиеся мальчики <...> Я думаю, каждого по очереди целует владычица замка; она делит между ними свои ночи..." (V-87; см.: V-91, 95, 92; I-374).
В сны погружены и "башни замков":
Королевна жила на высокой горе,
И над башней дымились прозрачные сны облаков... (II-61).
И, как во сне, всё приобретает невиданные формы и облики – башни преображаются в облака, а облака напоминают башни: метаморфоза реализована свойствами – "оборотнями" обоих сравниваемых объектов: колоративные характеристики облаков переходят на "башни"', они – или эксплицированы ("белые башни"), или – выражены посредством объектного заменителя ("башни из тумана"). Потому "башни" превращаются в облака:
У колокольни вечерней
Таяли белые башни –
Белые башни уплыли,
Небо горит на рассвете... (I-529).
Тождественность образов "башни" и "облака" подтверждается и совпадением их локусов: это – верх вертикали, который
а) целостно оформлен и очерчен небесами:
Всем раскрывшим пред солнцем тоскливую грудь,
На распутьях, в подвалах, на башнях – хвала! (ІІ-152; см. ещё: ІІІ-74);
б) представляет собой центральный теистический атрибут, впитавший эстетику средневековья, рыцарства: "Острые башни везде, куда ни глянешь, – тонкие, легкие, как вся итальянская готика, тонкие до дерзости и такие высокие, будто летят в самоё сердце бога. Сцена всех смелей играет строгой готикой – старый младенец!" (V-312; см,: I-374).
Верх вертикали достижим в движении ("я шел", "иду", "путь мой долог"), путь сопряжён с трудностями, испытаниями (ср. идентичный мотив в фольклорной традиции), которые связаны с естественным мраком, напускаемым силами природы:
Даль опустила синий полог
Над замком, башней и тобой (II-115) –
или с искусственными преградами, выстраиваемыми определенными артефактами ("Взломать удушливые своды" – I-512). Башня, путь к которой стоит многих усилий, – символ красоты и спасения:
Всползти на башню красоты
Под ураганом непогоды (I-512; см.: I-362).
Верх вертикали часто опрокидывается и поглощается водной стихией:
Девушка: Взоры свои к небесам подними.
Солнечный день утолит твою грусть.
Юноша: Вечно плывут и плывут облака.
Белые башни роняют в моря (IV-27),
тогда колоративный образ – артефакт "белые башни" соединяет символикой вечности, незыблемости небеса (представленные облаками) и твердь (реализуемую морем).
Итак, "башня" соотнесена с семантикой верха в ирреальном мире, в нематериализованном пространстве, где "белые башни" тают и уплывают, как облака (І-529; ІІ-61). 0ни – опредмеченная мечта в мире мифологизированного прошлого:
Воспоминанья величаво,
Как тучи, обняли закат,
Нагромоздили груду башен,
Воздвигли стены, города... (І-336)
и будущего: "Почему какая-то глупая девчонка, стучащая в дверь, заставляет воздвигать нелепую башню, требуя какое-то "королевство на стол" и при этом называется "юностью"? (V-460; 461). В этом же мифомире будущего "башня" превращается в пространственно-временную координату стихий : снега, тумана:
Заметал снегами сани,
Коней иглами дразнил,
И кружил, и пел в тумане,
И из снежного бурана
Оком темным сторожил (II-247).
Так, мир ирреальный представляет образ "башни" как:
- атрибут верха (эксплицированного "вершинами", "солнцем", "легкостью", "небосклоном", "туманами", "путём"):
"Я шел на башню ждать светила... "(I-363; см. II-252, III-74, 67; V-312);
- символ мечты (I-42);
- символ спасения (Вползти на Башню красоты / Под ураганом непогоды (I-512). И одновременно -- символ печали ("Башня Вдовы неутешной", "серая башня": ІV-86, 185, 188, 182, 160, 205, 217), проецирующий средневековый хронотоп.
Бедный рыцарь! Он плачет горько на башне высокой,
Слезы роняет одну за другой... (І-374)
Средневековый хронотоп представлен не только "башней", но и "замком" (см.: V-85, IV-443, 378, 379, 357, 377, 349, 307, 302). Образ реализует ряд мифосимволических дескрипторов: символ тоски, объективированный интенсионально релевантной антропоморфно-синекдохической формой: "Да и стоит ли смотреть на это небо, серое, как мужицкий тулуп, без голубых просветов, без роз небесных, летающих на землю от германской зари, без тонкого профиля замка над горизонтом" (V-91), мрака (IV-321), ужаса (IV-384).
В мире сна (I-374) –
Символ убежища: В этот мирный, тихий замок
Мы должны с тобой бежать(IV-377, см. IV-345, IV-42).
Кроме того, он – знак королевской принадлежности, царский знак (IV-346,V-88) и психологический ассоциатив: материализованная смерть, разрушение (данный дескриптор проявляется или в экспрессивно-маркированном контексте "мертвый замок", "гордый замок мой разрушен", "рушьтесь, крепкие колонны", "крушитесь, стены, мрачной гибели привет!" (IV-400, 342; V-92); – или эксплицированными парафразами:
Средь развалин древних сводов,
Где далеко мгла лежит,
Вал у замка сторожит,
Видим, чья-то тень бежит (IV-391).
С вертикально моделирующей способностью "дома" соотносима целая вереница его номинаций: так, наверху Её дома – "горница", которая превращается в материализованное страдание и тоску, проектируемые семантикой нелюбви:
А если он ворвется силой,
За дверью стань и стереги,
Успеешь – в горнице немилой
Сухие стены подожги (ІІ-133).
Экспрессивно маркированная форма присуща и интенсионалу данной мифологемы в пространстве Его мира: "горница" становится атрибутом стихийного хронотопа, реализованного "метелью", "снеговой купелью":
Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя... (ІІ-216).
Семантика верха эксплицирована и образом "чертога" в мире ирреального бытия, в мире недостижимой мечты и туманной выси, который суть мир сказки и мир Её:
Фея – младенца меня
Унесла в свой чертог озерной
И в туманном плену воспитала... (III-107).
Характерно, что "верх" пространства, объективированный "теремом" и "хоромами", представлен колоративной семантикой красного цвета: "ночь зажжена" (I-290), "яркий пламень дрожит в терему" (I-482), "не зажгутся ли терема" (II-145), "Кто зажигал на заре терема, / Что воздвигала Царевна Сама?" (I-74; см.: I-531, 120, 319; II-319, 145, 16, 227).
Объект магических ритуалов – "терем с узорчатой дверью" (I-249) и "светлица"(1-508) – выполняет охранительную функцию в мире снов, призраков, воспоминаний:
Безмолвный призрак в терему,
Я – черный раб проклятой крови.
Я соблюдаю полутьму
В Её нетронутом алькове (I-230, см.: I-523; III-316, 85).
"Терем" как оберег в мире божественного верха, пространства богини (равно как и "Пречистой девы" – V-423) – символ душевного спокойствия, защищенности, любви:
Без Меня б твои сны улетали
В безжеланно-туманную высь,
Ты восполни вечерние дали,
В тихий терем, дитя, постучись.
Я живу под зубчатой землёю,
Вечерею в моём терему
Приходи, я тебя успокою,
Милый, милый, тебя обниму (I-213).
(Сравните идентичную символику в объективирующих интенсионал мифологемы парафразах "отдохновенная обитель", "таинственный приют" (I-148, 456). Этот символ репрезентирует дескриптор " стихийный панхронотоп", в котором годы – "прозрачная вода" – протекают в мире абсолютного счастья:
Я сохраню мой лед и холод;
Замкнусь в хрустальном терему.
И будет радость в долгих взорах
И тихо протекут года (II-115).
Мир панхронотопа в данном тексте актуализирует фольклорный миф о "хрустальном тереме" как символическом хронотопе жизни-смерти, остановившегося времени (а значит, предельного состояния: абсолютного покоя, радости, счастья). Кроме того, фольклорная славянская традиция представлена у Блока объективированной формой целого: "боярский терем" (I-417), который выводит указанный мифосимволический спектр дескриптора.
Атрибутом мира сказки является и "дворец", который (как и в фольклорном мифе) – средоточие богатства и нищеты, защищенности и насилия (см. IV-56, 58, 20, 26, 35, 39). В стихийном хронотопе происходит снятие амбивалентности образа и – по сути – его нейтрализация : "дворец" уравнивается с другими объектами мифомиров (ср. идентичную функцию хтонических существ: везде проникать, все уравновешивать): "Уходит (Зодчий). Порыв ветра взметает его широкую одежду. Облако желтой пыли застилает площадь, дворец и Короля. Видно, как из клубов пыли выскакивают маленькие красные духи. Они прыгают и рассыпаются во все стороны" (IV-35).
Социально-топографическая характеристика "дома" выражена и в номинации "изба". "Изба" как атрибут мира живой, одухотворенной природы (II-98) разворачивает цепочку психологических ассоциативов:
Локус желаемых встреч:
Иду, и холодеют росы,
И серебрятся о тебе,
Все о тебе, расплетшей косы,
Для друга тайного, в избе (II-117; см.: IV-451).
Локус сомкнутых пространств (мира реального бытия и сказки, мира людей и духов, демонов): "Но человек – сам-друг с природой. Он может привыкнуть к ее маленьким зловредным бесенятам, которые вертятся тут же, в избе, у ног, в борозде, оставленной сохой, на ближней опушке" (V-59; см.: II-28, 29, 31).
Не случайно в этом сомкнутом пространстве изба – центр магических обрядов, ритуальный медиатор: "чем же объяснить упорные гонения, воздвигаемые на одиноких западных магов, приютившихся в монастыре, городе, селении и на простоватых русских знахарей и баб-шептух, пришедших из лесу в крайнюю избу нищей деревни" (V-43; см.: V-56).
Указанные дескрипторы "избы" разворачивают этнический языческий миф о доме-избе как объекте древнейших ритуальных действий русского народа: "Я приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки, крайняя деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на смятом жнивье – худая лошадь, хвост треплется на ветру; высоко из прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до слез: это – наше, русское" (V-519; см.: V-38, 75, 183; VI-170).
Итак, вертикальная ось мира, моделируемая "домом", представляется следующим образом: верх вертикали – "терем", "светлица", "башня", "замок", "горница" – в мирах теистического верха: христианского монотеизма, языческого пантеизма; панхронотопичном; сомкнутых пространствах; мифомирах сна, видений; абсолютного счастья, мифологизированного прошлого и будущего. В основании вертикали – "земной" образ "избы", функционально соединяющей все миры русского этнического пространства.
Горизонтально "дом" отмечен номинациями с негативной семантикой: "клетка", "тюрьма", "темница", "келья".
Символика печали, заточения, несвободы (II-102) эксплицирована рядом психологических ассоциативов:
Материализованное земное существование:
Не в земной темнице душной
Я гублю.
Душу вверь ладье воздушной –
Кораблю (II-220; I-197, 125),
наполненное слезами и снами (II-199, 55).
Дескриптор репрезентирует христианский миф о тленном человеческом теле – "земной темнице":
Она, как прежде, захотела
Вдохнуть дыхание свое
В мое измученное тело,
В мое холодное жилье (III-45);
Жилище Ее (II-61, 244) и жилище видений – соединены пространственно. См. в текстах глаголы и существительные движения: "плыло мерцанье тьмы, окрыляясь полетела, погоня, воздушный путь" (II -61, I-331);
Центр микромира:
В хмельной и злой своей темнице
Заночевало, сердце, ты
И тихие твои ресницы
Смежили снежные цветы (II-282; см.: I-458: III-95)
и центр Вселенской Души:
Подо мной растянут
В дали бесконечной
Твой узор, Бесконечность,
Темница мира! (II-235).
Последний дескриптор обозначается в сомкнутых пространствах и в мире христианского монотеизма (II-84).
Мотив пути, скитальчества, поиска родного очага представлен в образе "хижины":
Скитались мы, беспомощно роптали,
И прежних хижин не могли найти,
И, у ночных костров сходясь, дрожали,
Надеясь отыскать пути... (III-45; IV-411, 442), –
с символикой убежища, успокоения, которая получает негативную коннотацию в мифологеме "келья": "Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух "келий", им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы"(V-206). Здесь "келья" интенсионально тождественна "тюрьме".
"Келья" как атрибут одиночества, отшельничества (V-453) имеет охранительную символику, связанную с тишиной, спокойствием, отрешенностью от мира забот и потерь:
Стерегут мне келью совы –
Вам забвенью и потере.
Не помочь! (II-228, 229, I-234, 169, 132, 235) и в семиотическом плане выступает как предвестник радости, счастья (см. образы – медиаторы: "нити кажут солнцу путь", "голуби" – II-44, 227; I-319).
Раздел 2. Часть 1. Мифологемы, актуализирующие "начало пути"
§ 2. Атрибуты "дома"
2.1 Метанаучное осмысление мифологем "окно", "дверь", "порог": фоново-культурологический и этнический мифы
Для сохранения домом его статуса необходимо наличие входа и выхода, которые обуславливают два вида связи жилища с внешним миром: регламентированную (осуществляемую через дверь) и нерегламентированную (через окно, дымоход и пр.) [см. 120: 282-285].
С входом в топографическом плане связана роль дверей и окон как источников дневного света, потому ориентировался вход на юго-восточную (солнечную) сторону.
Вход и выход манифестируют границу, которая всегда напряжена, принадлежит сразу двум мирам. Путь к "границе" – "дальний, опасный", ибо и сама граница – укреплена, часто – непроницаема. И поэтому дверь и окно призваны одновременно запирать границу, обеспечивать ее непроходимость, чтобы устранить нежелательные контакты, могущие навредить обитателям дома, и открывать ее в случае необходимости. Таким образом, маргинальные объекты, к которым принадлежат окно и дверь, являются и запором, и каналом связи между двумя мирами, причем – фильтрующими объектами, задерживающими нежелательные, пагубные интенции внешнего мира, ведь на границе двух миров (внешнего и внутреннего) концентрируются хтонические силы. Отсюда – особая семантическая напряженность входа/выхода, связанная с переходом.
Именно дверь и окно соотносятся с ритуалами перехода, с промежуточными обрядами ("очищения", "приобщения" и т.п.). (Да и сами окна и двери выступают объектами очистительных ритуалов: их обмывают, обкуривают, кропят святой водой) [см. 63: 23-28; 222: 147-148; 263].
Каким будет переход – от этого зависит качество двери (если дверь узкая, темная – переход опасный) и топографическая характеристика: обычно только главная дверь, освященная специальным ритуалом или же ориентированная в благоприятном направлении, является местом регламентированного перехода (некоторые обряды, например, средневековый – выносить покойника через окно, направлены на то, чтобы не осквернить вход, который должен остаться чистым); табуированным же знаком перехода становится потайная дверь. Так дверь, порог (как элемент двери), с которыми связаны обряды перехода (входа, ожидания, выхода), можно назвать средством и символом материализованного перехода.
Характерно, что данные объекты, манифестирующие границу, а значит – принадлежащие сразу двум пространствам, в зависимости от качества "открытости/закрытости" наделяются характеристиками объектов внешнего/внутреннего мира, т.е., по сути, разрушают свою двойственную, маргинальную природу. И потому связаны они и с миром космоса, и с миром потусторонним. Свободный выход символизируют, естественно, открытые двери, и ассоциируются прежде всего со смертью (а также и с браком, и с родами), с несчастьем или опасностью. И в то же время открытая дверь обеспечивает связь с внешним миром (так же как закрытая – защиту от него) в положительном аспекте: в христианской трактовке она обеспечивает вход в Царствие Небесное.
Окна, как и двери, соотносятся с идеей входа, проницаемости, связи жилища с внешним миром, но эта связь имеет специфический характер. Окно как око дома связывает жилище не просто с внешним миром, но с миром космическим, и прежде всего – с небесными светилами. Не случайны метафорические значения звезд как небесных окон, из которых смотрят ангелы, и солнца-окна, о котором в преданиях говорится как о всевидящем оке. Собственно, связь окно-солнце определила весь механизм ориентирования жилища [см. 18: 159-162].
Через окно осуществляется связь с миром мертвых (вспомним указанный средневековый обряд). Такая связь окон с идеей смерти становится более понятной, если учесть этимологию слова окно (ср. др.-исл. xesji "окно" и т.п.) и представления о смерти (или сне) как о закрывании глаз (ср. игру в "прятки", в основе которой лежит ритуальный образ смерти; универсальный мотив слепоты героя и ритуальный запрет смотреть (=выглядывать в окно), нарушение которого приводит к гибели; а с другой стороны – мотив смертоносного взгляда, который выводится из противоположных соотношений: открывание глаз – смерть (или сон) – закрывание глаз – жизнь [см. 209: 25-29].
Связь окон с иным пространством утверждается рядом табу: нельзя выливать воду (помои) в открытое окно, плевать, выбрасывать кости, кошку; нежелательно оставлять окна открытыми и не перекрещенными на ночь, так как через окна могут войти вредоносные хтонические существа [23: 81-143; 222].
С окном связывают две стандартные ситуации. Первая – "стоять (снаружи) под окном " – своеобразная формула с вполне определенным знамением: "быть нищим" и в то же время – "быть святым". Характерно, что пища, подаваемая в окно, всегда обладает сакральным значением (ср. обычай класть первый блин на окно "для родителей"). С мотивом жениха у окна тесно связана вторая стандартная ситуация: "сидеть (внутри) под окном", которая чаще всего дешифруется как "быть девушкой, невестой" и репрезентирует состояние ожидания.
Все эти значения окон поддерживаются их особыми пространственными характеристиками: не принадлежат ни одному из миров (невзирая на их маргинальность и функцию границы, связи): сравните приведенную Т.В.Цивьян загадку "Ни в доме, ни снаружи, ни в небе, ни на земле").
Дверь и окно служат объектами магических действий (прежде всего – защитных). Данная функция реализует значение оберега (а оберег – это всегда выделенность, потому вход и выход в доме декоративно украшаются). Охранительная магия касается не просто, скажем, двери в целом, а ее частей: порога, косяков, дверных петель, замочных скважин. Причем обереги – не только с внешней стороны дома (порог кропят кровью, свежей водой, косяки натирают благовониями, к ним подвешивают различные сакральные предметы: ветки колючих кустарников, обломки серпов, ножи, религиозные венки, букеты и пр.; христианские символы: крест, свечу), но и с внутренней (перевернутая вверх прутьями метла, ухват, топор, нож и другие острые металлические предметы). Кроме того, существовал целый ряд мотивов отпугивания злых сил: "звуковые" охранительные ритуалы: о двери били глиняную посуду, привязывали полено, трещотку; "хтонически-колоративные": мазали дверь дегтем, грязью и пр.
Таким образом, дверь и окно были обрядовыми, сакрализованными локусами. К месту входа и выхода из жилища приурочено большое число ритуальных действий, связанных, главным образом, с социальными контактами (у дверей хозяева встречают и провожают соседей, гостей, ритуальных посетителей). Не вызывает удивления поэтому особенная знаковая природа дверей и окон, их функция быть предвестниками. Так, вестям, полученным через окно, приписывается специфическое значение. Как правило, они связаны с резкими переменами в жизни человека, услышавшего эти вести.
Предметом поклонения, жертвоприношения был и порог, вблизи которого, предполагали, находится домашний дух, покровитель семьи. Поэтому, чтобы не причинить вреда и не обидеть духа, оберегающего дом, на порог не принято плевать.
Порог был рубежом древнейшего рода – обстоятельство, долго так или иначе выражавшееся в обрядах: около порога совершалось множество обрядов, имевших целью освятить и укрепить брачный союз, придать ему важное и нерушимое значение. Хотя обрядами объединения в собственном смысле слова обряды порога не являются. Они – лишь обряды подготовки к объединению (вспомним обычай останавливаться перед порогом дома, прочитав краткую молитву.) А предшествуют им, в свою очередь, обряды приготовления к промежуточному состоянию. Таким образом, "переступить порог" означает приобщиться к новому миру, ибо дверь – это уже рубеж: между чуждым миром и миром домашним. Поскольку дверь изнутри дома символизировала уход из "своего" пространства, то при уборке нормальным считалось мести сор от дальней стены и углов к двери.
Раздел 2. Мифологемы из мира вещей в текстовом пространстве А.Блока
2.2. Мифологема "дверь" в художественных текстах А.Блока
Дверь – рубеж, к которому нужно дойти и за которым пришедшего ожидает неизвестное. Путь к двери у Блока – это приход из внешнего, безграничного, сопряженного с полетом (а значит со свободой) ("взлетая к двери ложи" (II-115), "прочь лети <...> К старой двери умирающего рая!" (II-228),) и возможность выйти в такое же неизведанное пространство:
Герман. Куда я пойду?
Фаина задумалась. Герман отходит к двери.
Фаина. Куда ты?
Герман. Ты велела уйти (IV-137; см. еще: II-110, II-270).
Это пространство неизвестности – всегда в мире абсолютного счастья (радости, блаженства, душевного спокойствия), которое нужно искать:
Он больше ни во что не верит,
Себя лишь хочет обмануть,
А сам – к моей блаженной двери
Отыскивает вяло путь (III-36; см, II- 195).
Ситуация "из двери" устанавливает разнокачественную связь с внешним миром: это, во-первых, поверхностный контакт, связанный лишь с выглядыванием из двери II-257), и – во-вторых, выход из дома. Значение "выхода их дома" реализовано в драматических произведениях А.Блока, причем – как в контексте заимствованного мифа (IV-258), так и этнического в мире призраков и видений. ("Призрак выходит из двери, которая закрывается за ним ..." (IV-332-333; IV-314)) и в мире христианского монотеизма: "Елена садится на крыльцо и тихо плачет. Через некоторое время из дверей выходит монах" (IV-149, IV-100).
В момент перехода – "выхода из двери" – имплицитно актуализируется обряд очищения (ср. семантику "белого", "монаха", "слез", "молчания" в данных контекстах).
Но переход – нелегок, опасен, ведь дверь – узкая и маленькая: "Ибсен понял, что нельзя "влачить корабль к светлому будущему", когда есть "труп в трюме"; что нельзя вечно твердить о "третьем царстве", когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда" (V-312; см. еще V-190).
Интересно, что регламентированный переход осуществляется через двери христианского мира, обозначает он в нем чистое, непорочное, светлое, легкое перенесение:
Непорочность просится
В двери духа божия.
Сердце переносится
В дали бездорожья (I-171; см.: I-169, I-133; II-43).
Запретными же знаками перехода становятся или "щели дверей" (которые открыты сумеркам в мире живой, одухотворенной природы) (I-278), или "боковые двери":
Граф (указывая на боковую дверь направо).
Здесь, в спокойной этой спальне
Не смутит тебя ничто (IV-356-7; см.: IV-304).
Манифестирующая границу "дверь" моделирует ситуацию ожидания:
О, я опять у тех дверей,
Я жду... Одно прикосновенье
К твоей руке, к груди твоей, –
Вернется счастье, вдохновенье! (I-441; см.: III-14; IV-93, 72, 252, 97) и реализует ее в мире мифологизированного прошлого:
Когда б ты знать могла: поэт
Опять, как встарь, у этой двери (I -440), –
причем дверь здесь является атрибутом Ее дома (I-205, 487, 263, 307, 158), имеющего свои пространственно-временные характеристики: "дом" словно растворяет всех вокруг себя, и возле двери оказывается Он – "с темнотою – один" (I-210); "дверь принимает на себя состояние "тишины", "грусти" и "задумчивости", свойственное Ему, Ожидающему (I-210). Со временем "у двери" происходит нечто подобное: оно отлично от реального: "у двери той, которой жду", создается панхронотопичный мир:
Весенний день сменяла тьма... (I -181).
Понятна в этом контексте разрушенного реального хронотопа и семантика ожидания у двери в ПОТУСТОРОННИЙ МИР, который реализован экспрессивно маркированной формой интенсионала мифологемы "дверь" – "беспощадная" (I-355) и "темная" (II-119) и лексически прозрачным контекстом "того света", в котором сгущаются хтонические силы ("сатана" (IV-295). Здесь ожидание соотнесено с идеей возмездия:
Свершай свои круги, о, чадо смертных чад,
Но вечно жди суда у беспощадной двери.
Придет урочный час – и смолкнут пенья дщери (I-355).
В мире теистического верха дверь, с одной стороны, – последний вход, последнее преодоление границы между мирами, конечная точка ПУТИ:
Мы не напрасно вместе, вместе
И бродим, бродим меж людьми,
Друг другу верны – до свиданья
Перед последними дверьми... (I-537)
Она же – начало новой жизни, спасительное начало (света, небывалой радости, лучезарной музыки):
И тогда в гремящей сфере
Небывалого огня -
Светлый меч нам вскроет двери
Ослепительного Дня (1-297).
Эта дверь – как бы "пред-дверь" открывающегося мира радости (I-190).
Но отыскать такую "дверь" удается не всем:
Пускай другой откроет двери, какие мне не суждены (I-223; см.: I-148, IV-291), – да и открыть ее, достучаться в нее может тоже не каждый:
Стучусь в преддверьи идеала.
Ответа нет ... а там, вдали,
Манит, мелькает покрывало
Едва покинутой земли...
Господь не внял моей молитве... (I-65).
Символика ожидания тесно связана со звуковым спектром образа-мифологемы: "дверь" стучит, скрипит, звенит, дрожит. Интересно, что "дверь скрипит" тогда, когда царит сон ("улицы сонные" (I-135):
А в лицо мне глядит озаренный
Только образ, лишь сон о Ней (I-232),
и на все ложатся ночные тени, оживают призраки и видения:
Эти двери мне всю ночь бросали / Скрипы, тени, может быть, упрек? (I-292). Так, "скрипучие", "дрожащие" (I-495; III-19) двери невольно становятся атрибутами антифактуального пространства, мира снов. Это пространство – локус встречи Его и Ее: "И словно в бреду, в лоно ночи / Вступаем мы..." (II-270). Постепенно "стеклянная дверь", которая стучит вдалеке (II-270), превращается в свидетеля их встреч:
Далеким озарен пожаром
Я перед ней, как дикий зверь...
Стучит зевающая дверь... (II- 270).
Если "скрип" – свойство двери, то "стук" – это еще и попытка извне проникнуть через дверь в новое, возможно, спасительное пространство: ''Неминуемо, в час урочный и роковой, постучится к нему в двери "Юность", – дерзкая и нежная Гильда в дорожной пыли" (V-319; см.: I-349; II-133: III-51).
Так "дверь" – граница нескольких миров, в большинстве случаев преодолеть путь к двери, а значит найти "голубую дорогу" – это, по сути, достичь "золотого порога" (I-254), за которым – Ее мир, Ее дом. Дверь как атрибут Ее мира (см.: I-249), как символ желаемого, спасительного можно отыскать и в мире сказки: "... перед дверьми с узорной ручкой там обитают бритые сказочные тайные советники..." (V-85). "Дом Ее" становится объектом магических действий ("Я один шепчу заклятья. / Двери глухо заперты. (I-487), объектом защиты, так как уже сама "Ее дверь" реализует значение оберега: "дверная ручка" украшена узорами.
Стоит заметить, что А.Блока интересовала охранительная магия. В статье "Поэзия заговоров и заклинаний" он пишет: "...у галицких русинов знахарь втыкает нож по рукоятку под порог первых дверей хаты; тогда зачарованный, схваченный вихрем, носится по воздуху до тех пор, пока заклинатель не вытянет потихоньку из-под порога воткнутый нож" (V-44).
Так, переступить "золотой порог" для ищущего спасения – означает войти в новый мир, приобщиться к его тайне:
Не ты ль проскальзываешь мимо,
Едва лишь в двери загляну,
Полувоздушна и незрима,
Подобна виденному сну? (II-138).
Но не всякий переход труден и опасен, так как и не за всякой дверью – "нечаянная радость". Порой "переступить" не стоит никакого труда, особенно для "своих", то есть для тех, которые легко путешествуют мирами бытия и везде они "свои". Прежде всего, преодолеть границу беспрепятственно удается хтоническим существам ("Но и лекарственная трава Золотого века не помогла: большое серое животное ["необъятно серая паучиха скуки"] уже вползало в дверь, нюхало, осматривалось..." (V-87; см.: I-548) и людям, имеющим их признаки: "Сейчас в эту дверь шмыгнуло его преподобие" (IV-168, см. еще: II-173).
"За дверью" открывается многоликий мир – защищенности, уюта:
На разукрашенную елку
И на играющих детей
Сусальный ангел смотрит в щелку
Закрытых наглухо дверей (III-86; см.: IV-350, II-205, II-212, I-220, IV-249), – и – одновременно – плача, страданий, несчастий, бездуховности:
Неизведанные шумы
За дверями чужды мне.
И пленительные думы
Наяву, а не во сне (1-488, I-166, 252),
"за дверями стоят нищие духом..." (V-210); и сама "дверь", настолько чуткая ко всему происходящему, из простого, нейтрального, немаркированного материализованного перехода превращается в символ страданий (данный дескриптор объективирован экспрессемой, в которой благодаря удвоенной цветовой символике происходит концентрация негативного, тяжелого):
Шуршала за картою карта.
Чернела темная дверь
И люди, полны азарта,
Хотели узнать – что теперь? (I-264).
Мифосимволический дескриптор проецирует дескрипторы на срезе предвестников: "перед дверью" ("в преддверии заточенья" – I-87) – разрушение, смерть: "Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется искусство" (V-388). Кроме того, "дверь" выступает в качестве психологического ассоциатива: материализованного конца:
Ты свята, но я Тебе не верю,
И давно все знаю наперед:
Будет день, и распахнутся двери,
Вереница белая пройдет (1-233).
Таким образом, дверь, манифестирующая переход, осуществляет на срезе предвестников и символов связь с миром мертвых:
Мы робко шепчем в дверь:
"Не умер – спит ваш близкий" (II-150).
В дверь не составляет труда проникнуть смерти, которая
К порогу
Ползет и крадется, как зверь,
И растворяет понемногу
Мою незамкнутую дверь (I-443, см.: IV-193, 293, 363).
И потому возникает ощущение незащищенности, неуюта. Открытая дверь – опасна, ибо она – проницаема для мрака, зла, греха и – в итоге – для смерти: "Мы живем в эпоху распахнувшихся дверей, отпылавших очагов, потухших окон" (V-71). Из средоточия укромности, душевного спокойствия, уюта "дом", открыв настежь двери, превращается в мир несчастий, потерь, ведь в открытую дверь может проникнуть (пролезть, проскользнуть, прошмыгнуть) любая нечисть (см.: I-192, 272, 308).
И потому
Во мрак кромешный
Из жизни здешней
Запри Ты двери (IV-293).
Естественно, что связь с миром зависит от качества двери: через "открытую дверь" возможен более тесный и более явный контакт с внешним миром. В положительном аспекте открытая дверь служит выходом в царство небесное: Яромир:
Берта! Друг мой! Дева! Ангел!
(Вскрикивая)
Расступись, земля, теперь,
В небеса открыта дверь! (IV-376).
Христианский мир распахивает двери храмов, за которыми – светлая радость:
О верь! Я жизнь тебе отдам,
Когда бессчастному поэту
Откроешь двери в новый ХРАМ,
Укажешь путь из мрака к свету! (1-28.)
"Поздняя, древняя дверь" (I-539) открывается "острым лучом света" (I-338), она оставляет за собой потери, ночь, разлуку:
На весенний праздник света
Я зову родную тень.
Приходи, не жди рассвета,
Приноси с собою день.
Мы тогда откроем двери,
И заплачем, и вздохнем,
Наши зимние потери
С легким сердцем понесем. (I-165).
"Дверь" готовит идущих к Вечности: "Метерлинк ... открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги искусства" (V-195).
Итак, открытая дверь осуществляет двоякую связь по вертикальной оси: с миром потусторонним (где она – воплощенная опасность, смерть) и с миром небесным (божественным) и космическим (вечным миром искусства).
По горизонтали же – это переход в мир реального бытия:
Швейцар, поникнув головою,
Стоял у отпертых дверей.
Стучал ужасно булавою,
Просил на водку у гостей... (I-547, II-171), – причем этот мир словно опрокинутый в реальность сон, в котором еще звенит хлопнувшая дверь (I-308).
"Дверь" реализует и переход в антифактуальный мир, связанный, во-первых, с миром нетипичного хронотопа, где сосуществуют жители "городов-пауков" и Поэт, Незнакомка (IV-90, 95, 132, 221). Во-вторых, дверь здесь является табуированным знаком Ее Дома: открыть ее могут лишь космические "служители" Ее, Мировой Души: солнца:
И опять открыли солнца
Эту дверь (II-227);
ночь:
Кто взломал мои засовы?
Ты кому открыла двери,
Задремав, служанка, ночь? (II-228).
Или же – Она – "в сумерках зимнего дня" (I-140)
... откроет белою рукою
Потайную дверь передо мною,
Молодая, с золотой косою,
С ясной, открытой душою (I-273).
"Тяжелая" (II-29) потайная дверь (как "боковая" – в ирреальном мире) служит нерегламентированным переходом в Ее мир. И потому понятна ее символическая значимость: в мире нетипичного хронотопа "дверь" как материализованное приобщение к Ее Дому является символом надежды и атрибутом мира мифологизированного прошлого:
Целый год не дрожало окно,
Не звенела тяжелая дверь:
Все забылось – забылось давно,
И она отворилась теперь (I-258, см.: I-149).
Символика надежды выводит образ "двери" в спектр особого, блоковского хронотопа: космические стихии (представленные "зимой", "весной", "вьюгой", "стужей", "метелью", "снеговой купелью") в своем пространстве и времени рождают так называемый стихийный хронотоп:
Открыли дверь мою метели.
Застыла горница моя,
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я (II-216, см.: III-53, I-330, 465; V-70).
В стихийном хронотопе может воцариться забвение, если дверь – закроется:
Вьюга память похоронит,
Навсегда затворит дверь (II-246).
Итак, дверь у Блока – рубеж, место, достичь которого или нелегко для идущего, ищущего, потому что дверь рассчитана на непреодоление (узкая, темная); или – не составляет особого труда, так как проницаема для хтонических медиаторов. Потому уже сама по себе дверь – материализует вертикально-горизонтальную связь между мирами: на срезе символов (ожидания, надежды, спасения), предвестников (разрушения, смерти, возмездия), психологических ассоциативов (материализованного входа и выхода, конца пути и спасительного начала).
Дверь является одновременно атрибутом многих пространств бытия: Ее мира, антифактуального, реального, мифологизированного прошлого, нетипичного и стихийного хронотопа.
В Ее Доме дверь – особый ритуальный объект, связанный с охранительной магией, с оберегами, в мире же реального бытия образ двери играет знаковую роль: опасности и неуюта ("открытая дверь") и – последней надежды, защищенности ("закрытая дверь"), причем вторая – казалось бы, положительная – соотносится с семантикой бездуховности, душевного разлада и беспомощности.
Раздел 2. Часть 1. Мифологемы, актуализирующие "начало пути"
2.3. "Окно" как маргинальный объект в художественных текстах А.Блока
Окно – "око" дома, которое обеспечивает связь с внешним миром. Функция "смотреть" предоставляет "окну" статус открытости, что проявляется в его векторной проницаемости: с одной стороны – это – выход в мир живой, одухотворенной природы:
"Герман:
Да, я ушел из дому,
Я понял приказания ветра,
Я увидал в окне ее,
Я услыхал песню судьбы!
Разве преступно смотреть в окно?" (IV-143; см. еще:
I-84, 257, 328, II-69, 290, IV-9, 113, 115, 446, 388, III-15, V-214), – который наполнен дивными воспоминаниями и несбыточными мечтами:
Опять откроется окно,
И ночь опять пахнет прохладой...
Былое вновь воскрешено
С его отравой и отрадой (I-433-4, см. I-445).
Этот выход влечет за собой обратную связь: в дом входят, "врываются" космические, природные стихии:
"Елена:
Что же там в окне?
Герман:
Я увидал огромный мир, Елена, синий, неизвестный, влекущий. Ветер ворвался в окно, запахло землей и теплым снегом" (IV-106, см. I-212, 219, II-272, 258, 64, 209, 269, III-41, V-70).
Так "окно" входит в пределы миров теистического верха:
Толпятся ангельские рати
За плотной завесой окна,
Но с нами ночь – буйна, хмельна... (II-271).
Будучи атрибутом хронотопа стихий, "окно" становится материализованным способом перехода в мир христианского монотеизма:
Мы вместе ждали смерти или сна.
Томительные проходили миги.
Вдруг ветерком пахнуло из окна,
Зашевелился лист священной книги.
(I-202, см. II-72)
Мир божественный с наибольшей силой проявляет себя, "пробиваясь" "в окно тюрьмы":
Кто взманил меня на путь знакомый,
Усмехнулся мне в окно тюрьмы?
Или – каменным путем влекомый –
Нищий, распевающий псалмы? (II-75,см. II-84)
Через окно (соединенное со Священной Книгой предназначением "показывать") происходит обмен информацией в пространствах антифактивности: видений, снов и живой природы – на уровне запахов, звуков, прикосновений:
... Яркая роза
Рыцарю в окна дохнула своим
Ароматным дыханьем" (I-374, см. I-220, 375, 380, 426, 405, 410, 295, II-170, 111).
Информационный поток часто превращается в процесс вовлечения "окна" в космический вихрь – окно, попадая "под опеку" природы, становится ее равноправным "существом" и даже – хтоническим объектом:
Вот вечер кутает окно
Сплошными белыми тенями.
Вход же в миры "за окном, внутри дома" граничит с выходом в миры состояния или в мир воспоминаний (который часто вызван какой-то "деталью" "окна": (Изора, глядя на розу в окне):
Вот такой был цветок
У него на груди! (IV-215, см. 1-257, IV-117).
(Да и само "окно" может материализоваться, став психологическим ассоциативом: мифологизированным прошлым (см. I-258, V-397).
Причем это соприкосновение может превратить окно – простое отверстие в строении для света и для воздуха – в средоточие ирреальных явлений и существ: "Люди, берегитесь, не подходите к лирику... В ваших руках засверкают тонкие орудия убийства, и в окне вашем лунной ночью закачается тень убийцы" (V-132).
Итак, "окно" интегрирует два мира: внешний и тот, который "изнутри окна": внешне населен стихиями и явлениями природы: ветром, вьюгой, весной, ночью, водой, насыщенными звуками, музыкой: "Они скованы холодом зимней вьюги, которая голосит за окнами в полях" (IV-301).
Вдруг – минутный ливень, ветр прохладный,
За окном открытым – громкий хор (III-68, см. II-47, 292, III-52, 50, 38, I-266, 198, 432, IV-144, 181);
космосом, представленным небесными светилами ("За окном горит яркая звезда. Падает голубой снег, такой же голубой, как вицмундир исчезнувшего Звездочета" и – существами из мира жизни после смерти, видениями, призраками:
Отворяются двери – там мерцания,
И за ярким окошком – виденья (I-272, см. IV-70).
Не случайно потому "окно" как средство перехода в стихийный хронотоп (в "пространство – время" ветра, вьюги, бури и т.п.) получает статус предвестника: Третий мистик:
Уже близко прибытие.
За окном нам ветер подал знак(IV-6; см.: III-51, IV-313).
Так окно обеспечивает связь с миром жизни после смерти: вертикаль – эксплицирована: космическая принадлежность окна подчеркнута локусно:
Окна ложные на небе черном.. .(III-10, см. III-25)
и колоративно: природным цветом окна – ока, а значит – света, является золотой, отмеченный "огненной стихией":
Но заалелся переплет окна
Под утренним, холодным поцелуем,
И странно розовеет тишина(III-10, см. II-89, IV-149).
Естественной в данных контекстах является открытость окна, которое становится символом надежды и света: "Все погружено в полный мрак, только большое окно Елены открыто" (IV-111, см. IV-100). (Здесь "открытость" тождественна "свету".) Символика огня, света репрезентирует основную функцию окна, оно – источник света. "Внутренний мир: за окном" освещен огнем, исходящим от свечи: "Заприметила в окошке красный огонек" (I-279, см. II-198, 240, 162, III-24, 39, IV-109) – и озвучен музыкой стихий.
Внутренний мир "за окном", светлый, излучающий огонь, становится локусом любви, мечты – миром абсолютного счастья:
Там – голубое окно Коломбины,
Розовый вечер, уснувший карниз...
То, что в окне, – розовей надвечерий
То, что вверху, – ослепительней дня!
Там Коломбина! О, люди! О, звери!
Будьте как дети, поймите меня! (I-288, см.: II-267);
так как это – окна Ее терема, в которых – "слабое пламя свечи" (1-481). Окно как атрибут Ее мира (II-83) – не только символ неземного света (I-320, 74, II-200), радости ("открыла веселые окна"), чистоты (I-364), любви и разлуки, печали (I-263), мечты, соблазна (II-86), надежды (II-199), но и свидетель и место встречи:
Гадай и жди. Среди полночи
В твоем окошке, милый друг,
Зажгутся дерзостные очи,
Послышится условный стук ( I-171 , II-64, IV-374),
центр Вселенcкой Души и Центр пересечения сомкнутых пространств:
Дышит утро в окошко твое,
Вдохновенное сердце мое.
Пролетают забытые сны,
Воскресают виденья весны,
И на розовом облаке грез
В вышине чью-то душу пронес
Молодой народившийся бог... (I-25).
Экспрессивно маркированное "окошко" моделирует "интимно душевный" контекст Дома. Дематериализуясь, "окошко" утрачивает свою "вещно-реальную" принадлежность "дому", оно "вырывается" из рамок атрибутивности, модифицируясь в нечто единичное, особенное, не зависящее от "каркаса жилья". Оно олицетворяется, "антропометафоризуется": "окошко" – сердце, душа, очи. Это уже – смысловой центр бытия человека. "Окошко" (в отличие от "Ее окна") – не атрибут и не символ, не знак, а психологический онтологически-гносеологический ассоциатив, "размыкающий" и "смыкающий" круги хронотопа.
Широкий мифосимволический спектр "окна" в Ее мире превращает его в объект магических действий: с окном связывается ритуал гаданий, заклинаний:
Я ночью ворожил перед окном светлицы.
Не отворилось мне дрожащее окно (I-508, I-264)
и две обрядовые ситуации: ожидания у окна и под окном.
Ситуация "ожидания под окном" сопряжена с "любовной" символикой "окна": Я прошел под окно и, любовью горя,
Я безумные речи шептал...
Утро двигалось тихо, вставала заря,
Ветерок по деревьям порхал... (и далее – I-381, см.: I-518, 167, 512, 365, 266, 521, II-95, IV-405, 417).
Эта ситуация, кроме того, репрезентирует средневековый миф о рыцарях, оберегающих своих возлюбленных: "Бертран, помогая Алискану взобраться в окно госпожи, встает на стражу у окна счастливых любовников" (IV-441, IV-163, 166), и поющих им серенады:
Пьеро:
Я пойду бренчать печальной гитарою
Под окно, где ты пляшешь в хоре подруг! (IV-6).
Ожидание свойственно не только рыцарю "под окном", но и Ей – "у окна" (есть случаи, когда у окна ожидает Он – IV-6, III-16):
Я шел во тьме дождливой ночи
И в старом доме, у окна,
Узнал задумчивые очи
Моей тоски.
В слезах, одна,
Она смотрела в даль сырую... (VI, см.: I-60, 292, II-4, 179, 27, 192, 186, IV-97).
Ее красотой, чистотой заражаются и атрибуты Ее дома – на окнах "занавески в узорных кружевах" (II-164), "желтые бархатца", а сами окна – "кисейные" и светятся огоньками:
Поздним вечером ждала
У кисейного окна
Вплоть до раннего утра (II-209).
Поэтический атрибутив "кисейное окно" не что иное, как манифестация женского начала, женственности, "домашности". Временные рамки ожидания (от позднего вечера до раннего утра) эксплицируют обратную, "внерамочную" модель "у окна": "кисейное окно" – символ уюта, спокойствия, воплощения мечты о Доме, о свете, который не только от свечей и лампад, но и от самих вещей, объектов, атрибутов дома, охваченных этим свечением, – уже подернуто "синим пологом" ночи, "белым саваном" смерти. "Кисея" жизни, уюта, любви превращается в "нити, паутины судьбы", красота гипертрофируется, обезображивается и ткет "мертвый рот" (см. стихотворение "Не пришел на свидание" – II-209). Мгновенное превращение "кисейного окна" в "дыру смерти" – это опрокидывание "верха" в "низ", это – "выворачивание наизнанку невинных вещей", это – "просвечивание" того мира, который внутри вещи.
Неслучайно внутренний мир, там "за окном", населен хтоническими существами: из миров нетипичного хронотопа, где пространства и времена беспорядочно соединены:
А в провале глухих окон
Смутный шелест многих знамен.
Звон, и трубы, и конский топот,
И качается тяжкий гроб (III-40; см: III-78; I-210, II-194, 65). Эта звуко-колоративная насыщенность внутреннего пространства "за окном" рождает новый хронотоп: "окно" уже не просто символ пустоты ("зияющие дыры потухших окон" – V-73) и предвестник смерти (см. выше), оно – хтонический хронотоп, в котором артефакты, звуки, предполагающие присутствие неживых существ: "шелест знамен", "темный гроб", – живут в своем определенном времени и пространстве.
Итак, вертикаль, выстраиваемая образом "окна", проявляет его медиальную природу: окно служит средством перехода в мир космический и в мир мертвых. Переход в космические миры соотнесен со светом, со стихиями, с живой, одухотворенной природой, он – регламентирован, ибо – естественен: окно обеспечивает связь с жизнью. Миры же жизни после смерти накладывают на "окно" отпечаток непроницаемости, труднопроходимости. Только через "узкие", "маленькие оконца" могут "прошмыгнуть" те, кто предпочитает для выхода не дверь, а окно.
Яромир:
Наступает час решений.
Дела требует, зовет
Час зловещих привидений!
Вот – окно! Вперед! Вперед!
Солдат:
Капитан, вот здесь в окне
Видел я, мелькнуло что-то,
Мне казалось, человек
В это узкое отверстье
Торопливо проскользнул (IV-420; см. IV-365).
Окно же в качестве атрибута ирреального, придуманного пространства – атрибута балагана (IV-67) – провоцирует этот нерегламентированный выход (ведь в балагане – все наоборот).
Арлекин:
Здесь никто любить не умеет,
Здесь живу в печальном сне!
Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно.
Прыгает в окно. Даль, взмывая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту" (IV-17, см. далее там же).
Антифактуальное пространство связывает все "окна" различных полимиров нетипичного хронотопа (видений, теней) (вызванных часто состояниями воображения, галлюцинаций): "окно" словно втягивается в "вихрь" ирреальных явлений: "кружения в шумном танце" (I – 227), "шатаний, извиваний", "брожений" (I-495) , "неясности" (I-38), "темноты" (II-237) , да и само "окно – почти неразличимо: "окно туманное" (I-499, II-204). Окно этих невидимых миров – проницаемо, даже если оно и закрыто. Оно – проводник в иные пространства:
Вот в окно, где спокойно текла
Пыльно-серая мгла,
Луч вонзился в прожженное сердце стекла,
Как игла (II-151).
В мирах сомкнутых пространств, которые объединены состоянием пути, "окно" мотивирует мифосимволический дескриптор недостижимости (в текстах эти "окна" чаще всего – "далекие"):
Мы, два старца, бредем одинокие,
Сырая простерлась мгла.
Перед нами – окна далекие,
Голубая даль светла (I-153, II-11, 61, 196).
Имплицитный колоратив "голубизны", присутствующий в "дали", проецирует ряд экспликаторов: "далекие окна" "дышат ленивым / И белым размером Весны" (II-9), "звенит окно" (I-228). "Весенний" звуко-колоратив "окна" реализован в символике счастья (V-127).
Но если в мирах видений и галлюцинаций "окна", "занавешенные" туманами и мглою, – проницаемы "лучом-иглой", то смыкаются пространства (сна и яви, прошедшего и будущего) благодаря миру живой, одухотворенной природы. Предвестниками благодати выступают птицы, которые именно через окно "пророчат счастье" (I-328; см. III-95).
Медиальная сущность окна как объекта, принадлежащего сразу нескольким мирам, состоит и в особенностях контакта:
В окошко закрытое
Горькая мудрость стучит.
Все ликованье забытое
Перелетело в зенит (I-50; см.: I-40, 288, 273).
Само действие "ввечеру постучусь в оконце" (I-273, см.: I-40, 28, 500) трансформируется в символ уюта, дома (см. еще V-131).
Итак, "окно" – атрибут дома: земного, небесного, дома иных миров. И в зависимости от принадлежности тому или иному "дому" "окно" идентифицируется со "своим" мифомиром. "Верхнее окно" – это или его месторасположение в "доме", в "верхнем этаже":
Я смотрю на слепое людское строенье –
Под крышей медленно зажигалось окно (I-248, см.: I-192, 526; II-164) (сравните: "низкое окно – II-130),
или релевантное окну "небесному". Оно насыщено адекватной "небу" символикой: света, всепонимания, всевидения, открытости в бездну миров. "Небесное окно" как локус абсолютного счастья, воплощенного рая:
Старость мертвая бродит вокруг,
В зеленях утонула дорожка.
Я пилю наверху полукруг –
Я пилю слуховое окошко (II-73; см.: I-158, V-379).
"Верхнее окно" – амбивалентный образ, выстраиваемый в "здесь – там" вертикаль. "Здесь – мир" вводит "окно" в контексты "несветлые": "узкие комнаты" (II-43), "скрипят болты" (I-302), "пальто" (II-149), "хмурая столица" (II-193), "морозное окно" (III-29) (см. еще: II-140, 39, 63, I-294). Через окно открывается реальность жизни:
Как тяжело лежит работа
На каждой согнутой спине (II-191, V-395).
Это – окна города, в котором царит состояние сна:
Мы странствовали с ним по городам.
Из окон люди сонные смотрели (I-176), – впитывающие в себя всю негативную энергию (I-219) и как итог превращающиеся в "щели развратных притонов" (I-524). Так атрибут городского мира порождает спектр мифосимволических дескрипторов: окно – символ безысходности, печали, тоски, разврата, смерти.
Таким образом, через городское пространство "окно", концентрируя в себе негативную семантику, осуществляет связь с миром смерти, разложения. Именно "городские окна" мотивируют второй член оппозиции по вертикали "там – здесь", "небо – земля". В контексте города "окно", причем деформированное, эксплицитно-симптоматичное (двойное подчеркивание негатива-"симптома": "развратные", "притоны"), выступает основным элементом космической эсхатологии. Концентрация негативной семантики контекстов, связанных с "городскими "окнами", влечет появление в интенсиональном поле образа синдрома пустоты, который реализуется субъектом сопоставления: "окно" дешифруется посредством абстрактно-символического кода: "щели развратных притонов", "провал глухих окон", "зияющие дыры потухших окон". Заметим, что "синдром пустоты" актуализируется в "окне" его нерегламентированностью: "окна" (причем "узкие" или просто "щели) могут служить входом/выходом для хтонических существ (сравните аналогично у "двери" – см. выше параграф).
Аналогичную "диагностическую" природу проявляет окно в качестве медиатора: экспрессивно-эмоциональная и так называемая контекстная маркированность "окна" соотносит его с тем или иным хронотопом: миры теистического верха (христианского монотеизма, Ее мир) обозначены релевантными определениями слова "окно" ("далекое, "синее", "голубое", "высокое", "весеннее" и пр.); полимиры нетипичного хронотопа (миры видений, теней) спроектировали контурную иллюзорность "окон": они – "туманные"; стихийный хронотоп проявился в образе "окно" как гомогенный, абсолютно адекватный стихиям "объект": как имя ("окно" в ряду "ветер", "вьюга", "снег" и пр.). Эта нейтрализация слова в контекстах с "космическими стихиями" является своеобразным паролем, пропуском "окна" в мир стихий.
Но образ-медиатор в блоковских текстах настолько проницаем и реинкарнирован, что вбирает в себя все свойства того пространства, средством перехода в которое он является. И потому он уже – автономный объект определенного бытийного мифомира: "окно" – объект – атрибут хронотопа стихий, Ее мира, ирреальных пространств, хтонический объект, психологический ассоциатив, материализованный мир теистического верха, локус абсолютного счастья, воплощенного рая, средоточие ирреальных явлений и существ, локус любви, мечты, центр Вселенской Души. Кроме того, будучи проводником в иные миры и – в результате – центром пересечения сомкнутых пространств, "окно" само становится этим "миром"-хронотопом: средневековым, этнически языческим, и – особенным, оригинальным, блоковским – хтоническим.
Так "окно" является воплощением своих собственных мотивов, концентрируя их в качестве "локусов", "темпоралей" и "хронотопов". Рефлективно психологические ассоциативы проявляются в ряде мифосимволических декрипторов и на срезе предвестников. Происходит реконструкция этнокультурологической парадигмы образа-мифологемы (отражающей мифопоэтические миры через призму этнопредставлений – и в зеркале индивидуальной художественной системы поэта). Более того – воссоздается не только этническая сетка дескрипторов, но и заимствованная, фоново-культурологическая.
Раздел 2. Часть 1. Мифологемы, актуализирующие "начало пути"
2.4. "Стена" как маргинальный объект
Контурно дом очерчен стенами, да и само здание потому и здание, что держится, стоит благодаря стенам. "Закрепленность" стен "здесь", а не "где-то там, в небесах", подчеркивается, во-первых, вхождением их в "бытоописательный" ряд лексем: "стекла окон" (ІІ-149), "белые простыни" (ІІІ-85), "электрические лампы" (ІV-90), а во-вторых, "стены" количественно-геометризуются: в текстах эксплицируется лексический трюизм:
Я в четырех стенах – убитый
Земной заботой и нуждой (ІІ-197).
Более того, эта "земная закрепленность", а значит – прочность, стойкость – превращает "стены" в символ надежности, непоколебимости, в символ вечности:
Ты различишь домов тяжелый ряд
И башни, и зубцы бойниц его суровых,
И стены гордые твердынь многовековых.
На уровне тематико-мотивной аналогии мифосимволический дескриптор "прочности" конвергирует в мире мифологизированного прошлого, причем аналогичная символика определяется в контекстах воспоминания количественно-масштабными характеристиками (а не антропоморфно-метафорическими, как в вышеуказанных контекстах):
Воспоминанья величаво,
Как тучи, обняли закат,
Нагромоздили груду башен,
Воздвигли стены, города... ( І-336)
Образ "стен" выходит за рамки "строительного" артефакта, и происходит это благодаря колоративно-астральной оппозитивной экспликативности: с одной стороны – контуры "стен" "замыкаются" "земной заботой и нуждой" (ІІ-197), "тоской безысходной" (ІІІ-85):
А в небе – золотом расшитый
Наряд бледнеет голубой (ІІ- 197),
Все закатом залито (ІІ-149);
а с другой стороны, "стены" – не преграда Идущему, Ищущему в Пути:
Но в страстный час стена низка,
Запретный цвет любим.
По следу первого цветка
Откроешь путь другим (І-246).
Так "стены" включены в число объектов, моделирующих идею вертикальной оси мира [23: 215]. (Сравните фактическое моделирование стен в нереальном мире видений (ІV-432) и в стихийном хронотопе: "Он (снег) построил белые стены на канве деревьев, вдоль стен домов, на телеграфных проволоках <...> Снежные стены уплотняются. Они кажутся близкими одна к другой. Понемногу открывается "Третье видение" (ІV-89).
Вертикаль – темпоральна: она связывает прошлое с настоящим, а значит, способна сомкнуть невидимые миры, сомкнуть "здесь" и "там".
Высоко с темнотой сливается стена,
Там – светлое окно и светлое молчанье (І- 158).
Стена как модель сомкнутых пространств и темпоральный медиатор "создает" многие ирреальности, вплоть до "вживания" в них как однородный объект-субъект. В антифактуальном пространстве оживших артефактов "стена" такой же персонифицированный объект, как "окно", " карниз":
Там, наверху окно смотрело вниз,
Завешенное неподвижной шторой,
И, словно лоб наморщенный, карниз
Гримасу придавал стене – и взоры... (І-192).
Так в рамках антифактуального мифодискурса "стена" теряет естественную (читай – артефактную) референцию. В мифомире сна (І-298) "стена" превращается в аутотентичный "тайный" знак темного мира (см. маркированные формы интенсионала: "глухая, непробудная стена" (І-236). Причем образ "стен" как бы персонифицирует "невидимую, закрытую для всех" сущность того, кто – "недвижный, черный" (І-302), у кого – "скорбные очи" (І-432):
Тень лампадки вздрогнет и встревожит,
Кто-то, отделившись от стены,
Подойдет и медленно положит
Нежный саван снежной белизны (І-303).
Имманентную знаковую модель "стены" создают в противоположном мире – живой, одухотворенной природы. Там им отведена более скромная роль – быть локусом "игры" небесных светил:
Солнце небо опояшет,
Вот и вечер – весь в огне.
Зайчик розовый запляшет
По цветочкам на стене (І-313; см. І-374).
"Стена" как маргинальный объект в одной из функций ("отбивать", "отражать") идентифицируется с "зеркалом" и "водой" (І-426). Если "стена" исключает визуально-тактильные контакты, то "ограда" их предполагает, причем носят они (контакты) характер "безобидного", "незапятнанного" "общения" (так как и сублимируется образ в объективированной форме целого: "церковная, монастырская ограда" (ІІ-283).
Кроме того, "стена", "ограда" в том же мире христианского монотеизма ретроспектирует психологический ассоциатив – центр человеческой души:
Я насадил мой светлый рай
И оградил высоким тыном,
И в синий воздух, в дивный край
Приходит мать за милым сыном.
Все тихо. Знает ли она,
Что сердце зреет за оградой?
Что прежней радости не надо
Вкусившим райского вина? (ІІ-201).
Так "стены" в дихотомических мирах жизни – смерти, выдвигая на поверхностный уровень "физически воспринимаемую" оппозицию между "неуловимым", "фиктивным", "иллюзорным" и "явным", "фактичным", "эмпирически данным", на глубинном уровне символизирует оппозицию "внутреннего" (замкнутость [см. далее символику цепей, плена – Ю.В.]) и "внешнего" (отторженность), "мнимого" (посюстороннего) и "сущего" (потустороннего) [256: 89] и "компенсирует", уравновешивает разрушительно-созидательную свою силу. Амбивалентность "стен" как раз и проявляется в дихотомии пространства и времени: в мире христианского монотеизма (верх) и в мирах жизни после смерти (низ). Интересно, что внешний/внутренний мир объективируют оппозитивные дескрипторы: "центр человеческой души" / "фиктивный локус ирреальных явлений и существ" (см. также ниже – "лунные стены").
Потому проектируется модель "за стеной", идентичная миру ирреальности, "закодированного" "негативной" семантикой: за стеной – "раскрылась странная повесть" (І- 527), плачет один мучительный, глубокий "тоскливый призрак молодой" (V-387). Это, по сути, тот же (иногда – модифицированный) мир теней. "Стены" в нем – "распредмечиваются", превращаясь вновь в природно-космическую данность (уже не артефакт, а творение Космоса), и "предстают как моментальный снимок метаморфозы" [256: 225]. "Стены" расщепляются, распадаются, растворяются в хаосе метаморфоз, диких танцев и гипертрофируются, геометрически-пространственно видоизменяясь, "сдавливаясь" "кругом":
При желтом свете веселись,
Всю ночь у стен сжимаясь, круг,
Ряды танцующих двоились,
И мнился неотступный друг (І- 224, см. : І-227).
В перманентной смене двойственных круговращений "стены" становятся космическими атрибутами, обособленными носителями антифактуального, дьяволического, "лунного начала":
И крадусь я, как тень, у лунных стен.
Меняются, темнеют, глохнут стены.
Мне сладостно от всяких перемен,
Мне каждый день рождает перемены (І-217), –
потому что и сами "стены" являются местом рождения "лунности", "домом" луны:
Шли мы – луна поднималась
Выше из темных оград,
Ложной дорога казалась –
Я не вернулась назад (І-26).
"Стена" как трансформация "темных сторон", "лунных" знаков бытия ретро- и проспектирует "темноту" – одно из проявлений "непроницаемости", "мнимости". "Черные стены" (І-365) – персонифицированная проекция представлений о мире теней, где все негативно манифестируется:
Никого ей не надо из скромных,
Ей не ум и не глупость нужны,
И не любит, наверное, темных,
Прислоненных, как я, у стены (ІІ-276, см.: ІІ-183).
Метаморфозы коснулись всего "околостенного" пространства: оно становится тератоморфным:
В переулке у мокрого забора над телом
Спящей девушки – трясется, бормочет голова;
Безобразный карлик... (ІІ-146-7).
Ожидание у стен перерастает в состояние несвободы, "стена" усугубляет закрытость во внешний мир, она замыкает того, кто "за стеной", "у стены", и в процессе разрушительной авторефлексии (стена "возвращает к себе", а значит – не дает выхода, сковывает и убивает движение) еще сильнее его (их, все) охватывает, пленит эта гибельность: мир живой природы семиотизируется: красный колоратив в нем становится знаком смерти:
У высоких заброшенных стен,
Где впервые запомнил ты плен,
Там кусты притаились вербен
Ярко-красных, кровавых вербен (І-519).
"Прозрачные" эпитеты и контекстуальные лексемы "старая стена", "ветхая стена" (ІІ-133 ), "старик" (ІІ-159) (см. еще : І-516, ІІ-163) актуализируют символику смерти, разрушения. А в экспрессивно-маркированной форме "мертвая людская стена" (V-387) символика смерти выходит за пределы ирреальности и распространяется на миры реального бытия.
Так в качестве субъекта осмысления (СО) "стена" – основной атрибут строения – моделирует целую концепцию ирреальных миров, в которых она – и адекватный знак, и носитель антифактуального начала, и его метаморфоза, и медиатор вертикально сомкнутых пространств (семиотически моделирующая функциональность "стены" подчеркивается релевантной символикой: смерти, плена, разрушения и психологической ассоциативностью: локус "игры" космических явлений).
Как объект сопоставления (ОС) "стена" реализует непрямые, реверсивные дескрипторы. Идея семантической близости "стен" и "воды" воплощается в мотиве на основе признаков "чистый, белый" – как в мире живой, одухотворенной природы
(Мы подошли – и воды синие,
Как две расплеснутых стены (ІІ-94), так и в антропоморфном мире:
Лицо мое белее,
Чем белая стена... (ІІ-200).
Стихийный же хронотоп конвергирует объекты "воды", "стены", "земли" в абстрактном символическом локусе: "И даль земная, и даль речная поднялись белыми стенами, так что все бело, кроме сигнальных огней на кораблях и освещенных окон домов" (ІV-89).
Так косвенные дескрипторы дополняют "созидательную", "положительную" символику образа "стены" в мирах живой, одухотворенной природы и в мире христианского монотеизма, тогда как противоположную – разрушительную – "стена" объективирует в качестве субъекта сопоставления (СС).
Символика плена, скованности дешифруется с помощью абстрактно- символического кода:
А все милее новый плен.
Смотрю я в сумрак непробудный,
Но в долгий холод здешних стен
Порою страж нисходит чудный (І-146, см.: І-193, 198).
Мифомир сна, обращенный к гностическому мотиву земного бытия как "дурмана, сна, грез", синтезирует состояния "непробудного сумрака" и "томительных надежд" в пироморфном коде, где тот же красный, огненный цвет ретроспектирует смерть, иллюзию, призрачность:
Робкие томят ее надежды,
Грезятся несбыточные сны.
И внезапно – красные одежды
Дрогнули на золоте стены (ІІІ-118).
Так постепенно символика смерти, ирреальности, иллюзорности транспортируется из мифомира сна в мир гипертрофированного, тератоморфного бытия, где "стена" – материализованная и персонифицированная смерть – декодируется символически-объектно ("стена – как гроб" (ІІ-150) и аналитически-антропозооморфно: "Племя английских туристов и туристок отличается поистине поросячьей плодовитостью: "Тайная вечеря " Леонардо <...> при входе в сырую конюшню, где помещена картина, наталкиваешься, прежде всего, на забор из плоских досок: это – спины англичанок, сидящих рядком на стульях, как куры на нашесте. Голодной стаей бросаются на посетителя" (ІІ-387).
Итак, интенсиональное поле мифологемы, объективированное формами целого, именами с эпитетами, экспрессивно-эмоциональными маркированными формами, реконструирует симметрично-асимметричную парадигму. Наиболее информативной в ней является основная позиция, где мифологема представлена в качестве СО, причем чаще в мирах атипичного хронотопа (видений, призраков, сна, стихий), в мире состояний воспоминаний, грез... От объекта этих миров, материализованных состояний и до аутентичной модели мира – так модифицируется концептуально-дихотомическая дескрипторная актуализация образа "стены" как СО.
В коррелирующих позициях (объект – субъект) происходит развертывание, даже трансформация большинства дескрипторов. Так, симметричными, а значит доминирующими, являются мифосимволические дескрипторы (по сути, взаимоисключающие друг друга с позиций "созидательно-разрушительных" концепций) "символ смерти, плена" в ирреальных мирах призраков, теней, тератоморфных существ и "символ прочности, незыблемости, вечности", трансформируемый в "символ чистоты" в мирах живой природы и теистического верха (=христианского монотеизма). Кроме того, основная симметрическая модель, составляющая центр интенсионального поля мифологемы, ретроспектирует космическую вертикаль: медиатор между полимирами универсума (темпоральный медиатор), но и материализованная, "артефактная" модель сомкнутых пространств:
|
Дескрипторы
|
Позиции / количество текстоупотреблений
|
|
СО |
СО |
СС |
|
атрибут дома
символ надежности, вечности, прочности
объект космической, вертикальной оси,
модель сомкнутых пространств, темпоральный медиатор
аутотентичный знак "темного" мира
локус "игры" небесных светил
психологический ассоциатив: центр человеческой души
символ чистоты
модель ирреального мира, носитель антифактуального начала, "дом" "лунности"
символ плена, несвободы
символ смерти, гибели, разрушений
персонифицированная проекция представлений о мире теней и тератоморфных существ |
4
2
7
5
3
1
2
8
1
6
4 |
-
-
-
-
-
-
3
-
-
-
- |
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
3 |
Итак, субъектно-объектные позиции образа дают возможность определить зоны симметрии/асимметрии в интенсиональном поле мифологемы. Центр – ядро интенсионального поля – представляют дескрипторы "символ разрушительности, смертности", "персонифицированная проекция представлений о мире теней и тератоморфных существ" и "символ чистоты", периферия – дескрипторы семиотически-креативного характера: " аутотентичный знак того мира", "модель сомкнутых пространств", " модель ирреального мира, носитель антифактуального начала", "локус лунности".
Выводы к части 1
В модели мира А. Блока одной из основополагающих мифологем можно считать "дом". "Дом", актуализирующий начало пути к культурологическому центру; "дом", связывающий различные мифопоэтические уровни в концептосфере поэта. Дом, принадлежа человеку, олицетворяет "целостный вещный мир" [см. 204: 65], семиотизируя, семантизируя пространство.
Так, "дом" выстраивает онтологическую пространственную парадигму города: семантика макроартефакта (города) в образе "дома" "дробится" на ряд дескрипторов мифологемы с негативной оценочностью. Синекдохически замещая "железно-серый город", "дом" как его атрибут эксплицирует срезы символов, знаков, предвестников, хронотопов, моделируя своеобразный аксиологический дескрипторный спектр.
Негативная семантика интенсионального поля мифологемы "дом - урбанистический атрибут " возрастает по мере удаления от центра поля (который характеризуется наибольшим количеством мифосимволических дескриптов) к его периферии:
Хтонический хронотоп,хтонический мутант
Предвестник смерти, душевного разлада
Знак разложения, знак судьбы
Символ обыденности, тоски, безвыходности, ухода.
"Дом", следовательно, модифицирует семантику обычного атрибута: не просто символизируется, семиотизируется, а выпадает из рамок антропологического бытия и подчиняется уже иным, панхронотопичным мирам. Комплекс фоново-энциклопедических признаков образа постепенно имплицируется, растворяется в тексте и в итоге исчезает, как исчезает реальность городского пространства: параллельно с ирреализацией бытия, текстовый образ проходит ряд преобразований: маркированная экспрессема типа "маленькие, каменные ящики", "большая, модно обставленная постылая хоромина" модифицируется:
1) в метафору с прозрачной негативной семантикой ("могилы домов", "груз тоски многоэтажный" (в контексте стихотворения последняя – парафраза "Флоренции");
2) в зооморфно-хтонический символ смерти ("чернозубые дома");
3) и, наконец, в процессе деперсонификации-"обезличивания" локусный артефакт гипертрофируется: он выходит из привычных "артефактных рамок" и функционирует уже как онтологическое существо: "хтонические мутанты" – "дома" поглощают живущих в них и прохожих. Так артефакт – атрибут реального пространства перевоплощается в антифактуальный объект. Переходя из атрибутивного разряда в хтонический, "дом" словно перестает подчиняться человеку, а значит – меняет свою функциональную значимость: не оберегает и защищает, а – губит, уничтожает, – самостоятельное замкнутое пространство "размыкается", гипертрофируется, семантически видоизменяясь. "Дом" превращается в угрозу человеку, который попадает под влияние им же сотворенного "мирка с четырьмя стенами": артефакт разлагает человека изнутри, вселяя в него безысходность, "липкие " привычки, равнодушие.
Миры теистического верха и панхронотопичного бытия (появление которых было спровоцировано уже в пространстве города), моделируя различные виды архитектурных строений, эксплицируют пространственную оппозицию "внутренний – внешний".
"Дом" – "терем", "келья" становятся оберегом для путника; "дворец", "горница" в мирах стихий суть локусы отдохновения, спокойствия и защиты. Амбивалентная же символика репрезентируется мифологемой из заимствованного, средневекового хронотопа: в нем "замок", "дворец" и "башня" – средоточие богатства и нищеты, символ красоты и ужаса, вечности и смерти.
Народнопоэтическая ипостась мифологемы "дом" в наибольшей степени отразилась в объективированной форме интенсионала образа – "изба". Именно "изба" стала точкой пересечения горизонтально-вертикальных парадигм образа "дом". "Изба" как материализованное земное существование открывает выход во множество полимиров универсума, потому она – локус сомкнутых пространств и центр магических обрядов. Ритуально медиируя "верх – низ" бытия, "изба" сакрализует все "околодомное" пространство. "Изба" в определенном смысле совмещает аниматические локусы вертикальной онтологической оси: микромир – центр человеческой души – и макромир – центр Вселенской Души. Так локус "дома" дешифруется ассоциативно-аниматическим кодом.
Именно в этой точке пересечения горизонтально-вертикальной оси мира проецируются те архитектурные виды "дома", которые более всего связаны с идеей пути: заточение – печаль ("клетка", "тюрьма", "темница"), одиночество и отшельничество, защищенность, убежище и – выход из "хижины", "кельи", поиск Истины. Таким путем "домом" имплицируется образ Идущего, Ищущего, который совершает путь, сопряженный с жертвами, опасностями, потерями и приобретениями.
Возможны следующие варианты этого Пути из дома:
"Дом" в городском пространстве
"Тюрьма", "келья (обретение)
"Клетка" убежища; намеренное
(заточение) одиночество)
"хижина" (отдохновение перед длинной дорогой)
знание о томлении Ее в "темнице", вторжение в жилище видений
свершение магических ритуалов в "избе"
выход в миры стихий ("дворец"; "терем" ; "горница," " башня"),
попытки освобождения Ее из "замка" – материализованной смерти; поиски Ее в иных хронотопах (в том числе средневековом, рыцарском)
Путь к недостижимой мечте – к " чертогу".
Мифологема "дом", состоящая из множества дискретных элементов – знаков определенных пространств, состояний, отношений ("терем", "башня", "дворец" и пр.), моделирует семиотический текст ритуала инициации, в котором воспроизводятся возможные варианты поиска истинного пути. Так, "дом" фокусирует контролируемый человеком пространственно-локусный артефакт. Наиболее семантически значимыми в обеспечении "незыблемости", "устойчивости, надежности" "дома" являются "стены". Но "стены" (как и "дом – просто жилье"), конструируемые человеком, сами – создают: "стена" (темпорально) – медиативная модель сомкнутых пространств, антифактуально персонифицированная и семиотизированная. Будучи релевантным, аутотентичным знаком иных миров, "стены" включаются в игру космических стихий и небесных светил и выражают, прежде всего, дьяволическое, "лунное" пространство, в котором "лунные тени" не что иное, как спроецированные "темные стены", закрывающие выход вовне. И в процессе постоянных метаморфоз ("черные стены" – "тени" – тератоморфное "околостенное" пространство – ирреальное, дьяволическое – стены – смерть) семантизируются мифомиры иллюзорных состояний.
Итак, "стены" в текстовом пространстве А.Блока не столько ограждают живущего в "доме" от ненужных контактов, сколько воздвигают ауторефлексивные миры, разрушающие себя изнутри.
Целям установления реальных связей между внутренним и внешним пространством "дома" служат его атрибуты – "дверь" и "окно". Через "двери" и "окна" осуществляется регламентированный контакт и переход, во время которого в мире христианского монотеизма происходит обряд очищения, ритуал приобщения к космосу: оба маргинальных объекта в теистических модусах являются выходом в состояние любви и счастья, они материализуют спасительное начало новой жизни, а значит надежду и свет. Они моделируют одухотворенный стихийный хронотоп, в котором им отведена роль локусов встреч Идущего и Ее.
В мирах нетипичного хронотопа возможны запретные способы перехода из/через дверь и окно. Антифактуальные пространства провоцируют нерегламентированные выходы через "боковые двери", "щели дверей и окон", "узкие, маленькие оконца", мотивируя бытийность миров призраков, хтонических существ, жизни после смерти. Единственно табуированной можно считать "потайную дверь" в Ее доме, которую могут открыть лишь космические слуги Мировой Души.
"Двери", "окна" как амбивалентные образы, конструирующие оппозицию "здесь – там", объективируют магические обряды: обереговой функцией наделяется дверь в Ее чертогах; ритуал заклинаний, гаданий совершается под окном и у окна (оба магических действа семиотизируют любовную символику). Именно в ритуале (здесь – охранительно-любовной) используются материальные артефакты высокого символического значения.
Итак, художественные тексты А.Блока инкарнируют вечное (космическое) в образах из мира вещей – в артефактах начального, исходного в пути "локуса": в "доме" и его атрибутах – маргинальных объектах: "дверь", "стена, "окно". Перемещаясь в универсальных хронотопах, артефакты образно "разворачивают" и семантически дешифруют теургический миф, закодированный в этническом культурологическом тексте и в заимствованном. Актуализируя христианские и народнопоэтические ипостаси мифологем, текст моделирует образ по своему подобию, концептуально приравнивая его к себе. Отсюда – сотворенная вещь (построенный дом, возведенные стены, прорубленные окна и сконструированные двери) – дематериализуется, освобождается от заданных функциональных рамок и – превращается из Творения в Творца нетипичных возможных миров и особых состояний и в символически-семиотизированную Модель мира, в точку отсчета, в начало Пути.
Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
§ 1. Средства передвижения: "корабль", "ладья"
Словари русского языка [см. например: 56: 803; 182: 263; 247: 510] толкуют "корабль" и "ладью" как главные средства передвижения водным путём [см. 95: 280-295]. Потому главной его функцией является перенесение людей с берега на берег. И в этом своём предназначении корабль уподоблялся зооморфным существам: коню, соколу, плавающему животному. "Оживотворение в корабле" [51: 250] проявлялось, прежде всего, в том, что он снабжен носом. "Носовое украшение, вырезанное из дерева, представляло собой зооморфную фигуру – быка, коня, птицы феникса или бюст богини. Эта традиция ведёт своё происхождение со времён, когда суда посвящались богиням... Поскольку считалось, что в фигуре заключалась душа судна, к ней относились с большим уважением" [269: 240].
Звериный облик корабля словно манифестировал пространственную горизонталь, которая пересекалась бегущим (плывущим) зверем. Отождествление же с птицей, в том числе наиболее распространенной в сказочной и мифологической традиции – с соколом, кроет в себе древнейшее русско-этническое восприятие моря "как пространства, связывающего не только континенты, но и небо и землю" [170: 189].
Таким образом, корабль реализует пространственный горизонтально-вертикальный путь.
Кроме того, перенесение с берега на берег предполагает и реализацию двоичной мифологической оппозиции "свое" и "чужое", восходящей к более общей: "жизнь" – "смерть". "Это водное транспортное средство, призванное облегчить переход души усопшего из мира людей в мир посмертного существования, неразрывно связано с восприятием загробного мира как места, отдаленного от этого света преградой в виде реки мертвых..." [269: 237-238]. И не случайно перевозивший души мертвых корабль означал смерть [231: 372, 314; 37: 21].
Исследования *nau-s (от латинского navigare – "плавать") приводят к мысли об абсолютной омонимизации *nau-s "корабль, лодка" и *nau-s "смерть, мертвый" [см. 162: 211, 363 (в примечаниях); 62: 825]: "Если храм – это в каком-то смысле "дом мертвых", то *nau-s, возможно, прежде всего, корабль мертвых" [241: 175]. А слова со значением "лодка, корабль, емкость", а также "вода, река, море" нередко соотносятся со значением "страшный суд, осуждение, наказание" [139: 195].
Лодка, переправляя язычников в загробный мир, проходила несколько "дверей". При этом значение "корабль" нередко уравнивалось со значением "человек" [139: 194]. Образ в этом контексте эксплицировал противоположный "смерти" член оппозиции: "жизнь": "двигаться, передвигаться" > "река, вода" (символ спасения, второго рождения) > "душа" ("человек") > "новый, свежий" ("воскресший к жизни из смерти" или "перешедший к смерти из жизни") [139: 194].
Так "ладья" представляет собой амбивалентный образ "гибели-воскрешения": умереть, чтобы возродиться [см. 158: 33].
Бессмертным и непотопляемым корабль считался в том случае, если на нем была своеобразная метка священного: "если на его борту избранные герои-предки или святые" [170: 189]. И потому мифопоэтическая традиция знает несколько кораблей-символов. Библейский текст реализует символику спасения в образе "Ноева ковчега" [см.: 38: 407, 851; 39: 17, 142-149]. Ноев ковчег – это "самый древний корабль-символ. Корабль является миром в себе, одновременно цельным и отграниченным. Это странник в космосе, в стихии" [269: 239]. В западноевропейской традиции образ Ноева ковчега воплощается в архитектуре церковного здания [см. там же: 238].
Символом счастья, материализованной мечты (если верить и ждать) считают сказочный романтический корабль "Алые паруса". (Вообще парусники символизируют устремленность к новым берегам, к неизведанному, волю, романтику и достижение цели.) Символ же тайны, устремленность к цели – это корабль-призрак "Летучий Голландец", на котором "избранные герои-аргонавты совершают чудесное плавание в таинственную Колхиду" [170: 189].
Само строительство корабля (особое дерево, ритуал с украденным бревном, жертвоприношение в виде монет, молитвы и другие символические ритуалы [см. об этом: 269: 240]) было направлено на то, чтобы корабль имел счастливую морскую судьбу. И, как следствие, корабль, плывущий по морю, воспринимался как образ судьбы [170: 188].
Мифологема "корабль" в художественных текстах А.Блока объективирована следующими интенсионально релевантными формами:
1) идентификаторами целого: "корабль", "яхта", "челн", "ладья", "рыбачьи лодки", "пароход", "суда рыбаков", "военные суда", "гондолы", "военные корабли", "иностранные корабли", "рыбачья шхуна";
2) идентификаторами части (синекдохическими формами): "обломок весла", "весло", "золотое весло", "вздутое ветрило", "кормило", "корабельные сирены", "красная корма", "красный парус", "парус белый";
3) именами с эпитетами: "ладьи ночные", "тяжелые челны", "утлый челн", "голубой корабль", "большие корабли", "тяжелые корабли", "острогрудый корабль";
4) эмоционально-экспрессивными маркированными/немаркированными формами: "челнок", "легкая лодочка", "усталая ладья", "корабль закатный", "корабль летучий", "пролетевшие ладьи", "тихие, светлые, скорые корабли", "весло вздыхающее", "парус косматый", "веселые корабли", "утопающий печальный стан рыбачьих шхун";
5) парафразами: "посудина", "всеславянский Арго", "барка жизни".
Рассмотрим дескрипторное наполнение этих интенсионально релевантных форм; т.е. все три позиции образа, осмысленного и переосмысленного.
В качестве субъекта осмысления (СО) "корабль" реализует такие прямые дескрипторы: атрибут реального мира:
...И, обогнув скучающих на пляже,
Рыбачьи лодки, узкий мыс, маяк... (II-304)
(см.: II-306 и другие контексты на с. 304).
Этот же дескриптор – в мире живой одухотворенной природы (II-299), в мире абсолютного счастья:
--Ему хочется за море,
где живет Прекрасная Дама.
- А эта Дама добрая?
- Да.
- Так зачем же она не приходит?
- Она не придет никогда!
Она не ездит на пароходе (II-70).
В шуточном стихотворении "Синий крест" – мир иронии (I-548).
В мире сомкнутых пространств представлен ряд психологических ассоциативов:
материализованное духовное тело:
Носят северные волны
От зари и до зари –
Носят вместе наши челны.
Я изранен! Отвори! (I-349);
мир мечты:
Порою близок парус встречный,
И занимается мечта;
И вот над ширью бесконечной
Душа чудесным занята (II-78).
Мир живой одухотворенной природы:
Лодки да грады по рекам рубила ты...
Соколов, лебедей в степь распустила ты –
Кинулась из степи черная мгла... (III-259);
мир воображения: "Мы находимся как бы в безмерном океане жизни и искусства, уже вдали от берега, где мы взошли на палубу корабля..." (V-326);
мир мифологизированного прошлого: "На земле – лишь два-три жалких остатка прежней жизни, истовой, верующей в себя: ... красный парус над лагуной; древняя шаль..." (V-307);
локус богини:
Смертью твоею натешу лишь взоры я,
Жги же свои корабли!
Вот они – тихие, светлые, скорые –
Мчатся ко мне издали (I-139; см.: II-39), мир видений (IV-113).
Третий психологический ассоциатив: свидетель таинства представлен в мире видений:
Тайна ль моя совершается,
Ты ли зовешь вдалеке?
Лодка ныряет, качается,
Что-то бежит по реке (I-119) –
и в панхронотопичном мире:
И опять твой сладкий сумрак, влюбленность,
И опять: "Навеки. Опусти глаза твои".
И дней туманность и ночная бессонность,
И вдали, в волнах, вдали – пролетевшие ладьи (II-223).
Мир мифосна: И за тучей снеговой
Задремали корабли –
Опрокинутые в твердь
Станы снежных мачт (II-230) –
и мир сомкнутых пространств объективируют дескриптор "стихийный хронотоп".
Поздней осенью из гавани
От заметенной снегом земли
В предназначенное плаванье
Идут тяжелые корабли (III-19, см.: I-240, II-235, 224 (2 контекста), 214, 545, 54, 52).
Мир христианского монотеизма принимает дескриптор "психологический ассоциатив: локус Бога":
...И вижу: по реке широкой
Ко мне плывет в челне Христос.
В глазах – такие же надежды
И то же рубище на нем.
И челн твой будет ли причален
К моей распятой высоте? (II-263).
И еще один психологический ассоциатив: свидетель видений:
"Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами" (IV-78, см.: IV-70, 77).
Мифологема представляет большой спектр мифосимволических дескрипторов: cимвол жизни:
в мире реального бытия:
Барка жизни встала
На большой мели.
Громкий крик рабочих
Слышен издали (II-161).
В мире абсолютного счастья:
Бери свой челн, плыви на дальний полюс
В стенах из льда – и тихо забывай,
Как там любили, гибли и боролись...
И забывай страстей бывалый край (III-189).
В мире воображения (I-539, II-172, II-316, II-79, IV-165, 231), символ счастья, мечты – в мирах состояния мифосна:
Ты помнишь? В нашей бухте сонной
Спала зеленая вода,
Когда кильватерной колонной
Вошли военные суда.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Мир стал заманчивей и шире,
И вдруг – суда уплыли прочь (III-88, см.: II-56, 80, IV-40)
и в мирах мифологизированного прошлого:
Все помнит о весле вздыхающем
Мое блаженное плечо... (III-162, см: II-339, III-66)
и будущего:
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели... (II-79, см: II-56, IV-21, 27, 28, 30, 56, 57);
символ судьбы: в тех же мирах состояния: воображения (I-484, 386, IV-30, 31, 32, 34) и мечты:
Мать, что поют глухие струны
Уж ты мечтаешь, может быть,
Меня от ветра, от лагуны
Священной шалью оградить? (III-68);
символ любви – в мире абсолютного счастья:
Туман скрывает берег отдаленный,
Ладья бежит – заметней и смелей.
Кто на руле – прекрасный и влюбленный –
Тебе поет и гладит шелк кудрей (I-483, см: I-328)
и в мире мифологизированного прошлого:
Мы встречались с тобой на закате,
Ты веслом рассекала залив... (I-197);
символ свободы, мечты:
мир живой одухотворенной природы:
Внемлю голосу свободы,
Гулу утренней земли.
Там вдали – морские воды
Схоронили корабли (I-476),
мир сна:
Грустно и тихо у берега сонного
Лодка плывет – ты дремли.
Я расскажу про мечты озаренные
Прежнею лаской земли.
Только остались у берега сонного
Утлые в лодке мечты.
В этих мечтах – навсегда отдаленная
Ты, лучезарная, ты... (I-353, см: I-271, 44),
мир сомкнутых пространств:
Мы отошли и стали у кормила,
Где мимо шли сребристые струи.
И наблюдали вздутое ветрило,
И вечер дня, и линии твои.
Теряясь в мгле, ты ветром управляла,
Бесстрашная, на водной быстрине,
Ты, как заря, невнятно догорала
В его душе – и пела обо мне (I-189),
мир мифологизированного прошлого:
Но я любил взлетанье птиц,
И лодку, а на лодке весла (II-74);
символ спасения, надежды:
в мире видений:
Вдруг пловец из-за тумана
Видит Деву на скале...
Он молитву ей возносит...
Если Дева смягчена,
То корабль к земле приносит
Ей послушная волна... (I-427) (см. еще: I-285),
в мире мечты (IV-43, 44, 45, 49, 53, 54) и в мире сомкнутых пространств:
Дух надежды легковейный
В неземном венце идет:
Высоко вздымайтесь, волны,
Гребни, яростью полны, -
В пристань тихую мою
Я, смеясь, стремлю ладью (IV-377).
В этих же мирах "корабль" является символом неизвестности:
И покинутые в дали
Корабли.
И какие-то за мысом паруса... (II-221, см: II-71, 73 – сомкнутые пространства)
и символом мечты:
Слышу, слышу сквозь сон,
Или гонит играющий ветер
Корабли из веселой страны (II-33, см: III-205)
"Всё становится сказочным – тёмный мост и дремлющие голубые корабли" (IV-79).
Символ забытья – в мире абсолютного счастья:
Здесь в заводь праздную желанье
Свои приводит корабли.
И сладко тихое незнанье
О дальних рокотах земли (II-114),
символ смерти – в мире сомкнутых пространств:
Я вам поведал неземное.
Я все сковал в воздушной мгле.
В ладье – топор. В мечте – герои.
Скамья ладьи красна от крови
Моей растерзанной мечты (II-169);
атрибут мира мертвых – в мире хтонических существ:
Тропами тайными, ночными,
При свете траурной зари,
Придут замученные ими,
Над ними встанут упыри.
Их корабли в пучине водной
Не сыщут ржавых якорей... (III-87).
"Корабль" как объект сопоставления (ОС) разворачивает спектр реверсивных значений – "оборотней":
мотив на основе признаков "уплывающий, безвозвратный" о годах – в мире мифологизированного прошлого (III-366),
о надежде:
Но, видно, я тяжелою тоскою
Корабль надежды потопил (I-18 , cм.: II-78),
об искусстве:
Лишь в легком челноке искусства
От скуки мира уплывешь (III-71),
о душе:
Счастливая пора, дни юности мятежной!
Умчалась ты, и тихо я грущу;
На новый океан, сердитый и безбрежный,
Усталую ладью души моей спущу... (I- 405)
(в мире живой, одухотворенной природы – II-114).
Мотив на основе признаков "изогнутый, качающийся, плывущий":
о месяце:
На башне, с песнею чугунной
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас (III-67),
в мире жизни после смерти; в мире бреда:
Месяц ладью опрокинул в последней
Бледной могиле, – и вот
Стертые лица и пьяные бредни...
Карты... Цыганка поет... (II-132).
Мотив на основе признака "подающий надежды":
"Русские художники никогда не сомневались в том, что Россия – большой корабль, которому суждено большое плаванье " (V-400).
Мотив на основе признаков "легкий, надежный "в мире иронии – "Шут": "Однако рыба научит другую. А я сам поспею, где угодно, на моей легкой лодочке здравого смысла" (IV-60).
Мотив на основе признаков "звучный, яркий ":
Имя Пушкинского Дома
.........................................
Это звоны ледохода
На торжественной реке,
Перекличка парохода
С пароходом вдалеке (III-76).
"Корабль " как субъект сопоставления расшифровывается с помощью
аниматически-хтонического кода:
Твои движения несмелые,
Неверный поворот руля...
И уходящий в ночи белые
Неверный призрак корабля (III-162, см: II-51, IV- 37),
колоративно-зооморфного:
За тобою – живая ладья,
Словно белая лебедь плыла... (I-149),
аниматически-антропоморфного: в мире сна и абсолютного счастья:
Океан дремал зеркальный,
Злые бури отошли.
В час закатный, в час хрустальный
Показались корабли.
Шли, как сказочные феи,
Вымпелами даль пестря.
Тяжело согнулись реи,
Наготове якоря (II-55).
Сонный вздох онемелой волны...
...........................................
Там корабль возвышался, как царь,
И вчера в океан отошел (II-39),
абстрактно-символического: в мире сомкнутых пространств:
И в зеленой ласкающей мгле
Слышу волн круговое движенье,
И больших кораблей приближенье,
Будто вести о новой земле.
В этом же мире проявляется и другой косвенный дескриптор, который
расшифровывается посредством артефактного кода:
Не в земной темнице душной
Я гублю.
Душу вверь ладье воздушной –
Кораблю (II-220)
и антропоморфного:
Под всеми парусами
Стоит красавица – морская яхта (II-304).
Итак, объективированный интенсионально релевантными формами образ "корабль" реализуется или субъектным или объектным способом. Будучи субъектом осмысления, "корабль" разворачивает 17 дескрипторов, которые можно назвать прямой принадлежностью значения к своему субъекту, т.е. прямыми признаками. В случае же, когда это значение может быть переосмыслено, образ занимает позицию сопоставления (СС), которая, являясь составной позиции и СО, приписывает субъекту уже косвенные (непрямые) признаки. Так, СО – прямой дескриптор ("А есть X"), СС – косвенный дескриптор ("А подобно X").
В формуле "А подобно X" происходит замещение одного переменного кода его правой стороны другим. И каждым кодом обусловлен тот непрямой знак, который входит в число дескрипторов образа – СО [см. методику анализа в кн.: 211].
В ситуации же, где субъект переходит в объектную позицию (ОС), наблюдается обратное: там именно образ – объект сопоставления – выступает дескриптором любого субъекта (то есть непрямым его признаком). Необходимо найти то значение-"оборотень", которое, будучи одновременно и мотивом образа – СС, и скрытым свойством образа – ОС, осуществляет постоянный кратный реверс (потому-то они названы реверсивными дескрипторами). Обнаружив tertium comparationis (скрытое значение – мотив), выстроим зоны симметрии/асимметрии, сопоставляя субъектно-объектные позиции образа:
|
Дескрипторы (СО) |
Кол-во
уп-ний |
кол-во
миров |
мотивы (ОС) |
кол-во
уп-ний |
кол-вo миров |
|
атрибут реального мира |
8 |
4 |
- |
2
1 |
1
|
|
психологический ассоциатив: материализованное духовное тело |
5 |
5 |
"уплывающий безвозвратный" "звучный, яркий" |
1
1
|
1 |
|
психологический ассоциатив:
свидетель таинства |
2 |
2 |
- |
- |
2 |
|
психолог. ассоциатив:
локус Бога |
1 |
1 |
- |
- |
1 |
| стихийный хронотоп |
12 |
2 |
- |
- |
12 |
| атрибут мира
антифакивности |
3 |
1 |
"изогнутый, качающийся,
плывущий" |
1 |
1 |
| атрибут мира мертвых |
1 |
1 |
"изогнутый,
качающийся,
плывущий" |
1 |
1 |
| символ смерти |
1 |
1 |
- |
- |
- |
| символ забвения |
1 |
1 |
"уплывающий,
безвозвратный" |
1 |
1 |
| символ жизни |
8 |
3 |
_ |
- |
- |
| символ счастья, мечты |
20 |
6 |
"уплывающий, безвозвратный" |
1 |
1 |
| символ судьбы |
7 |
2 |
- |
- |
- |
| символ любви |
3 |
2 |
- |
- |
- |
| символ свободы |
6 |
4 |
"легкий, надежный" |
1 |
1 |
| символ спасения, надежды |
6 |
3 |
"уплывающий, безвозвратный" |
2 |
1 |
| символ неизвестности |
6 |
3 |
- |
- |
- |
Полный спектр дескрипторов образа в поэтических текстах почти в 5 раз выше, чем в прозаических и драматургических, что говорит о первородности поэтической стихии и естественности ее среды для мифологемы. Мотивы имеют равноправную природу среди прямых дескрипторов. Это подтверждается "взаимозаменяемостью" дескрипторов в позиции осмысления и переосмысления: так "символ спасения, надежды", представленный в поэзии и драме субъектом осмысления, в прозе реализован образом – ОС.
Выстроив ряды дескрипторов (прямых и реверсивных), можем определить среди них доминирующий (т.е. тот, который отличается наибольшим числом употреблений) и показать волнообразную периферию образа. Итак, доминантно-периферийную структуру интенсионального поля мифологемы "корабль" представим следующим образом:
"символ счастья, мечты"
(21 употребление, 7 миров)
"символ спасения, надежды " "стихийный хронотоп"
(9 употреблений, 5 миров) (12 употреблений, 2 мира)
"психологический ассоциатив: " атрибут реального мира"
материализованное духовное тело" (8 употр., 4 мира)
(8 употреблений, 7 миров)
"символ свободы" "символ жизни"
(7 употр., 5 миров) (8 употр., 3 мира)
Доминантой интенсионального поля мифологемы является "символ счастья, мечты", проявивший себя и в качестве прямого обозначения субъекта, и как объект сопоставления.
Периферийная зона поля представлена рядом мифосимволических дескрипторов, в числе которых и доминанта. Очень интересен дескриптор, следующий вторым за доминирующим, – "стихийный хронотоп". Он – своеобразная темпораль столкновений полимиров. Это своего рода медиатор, но медиатор "временной", соединяющий стихии различных мифомиров: ветер, снег, вьюгу, метель, море и пр. Отсюда и название– "стихийный хронотоп". "Хронотоп" же – это так называемый детерминатор ситуации: появляется корабль – приходит стихия и – наоборот. Медиальное своеобразие этого дескриптора подтверждается наибольшим количеством употреблений его в мире сомкнутых пространств.
Замечательное "распределение" полимиров произвел "психологический ассоциатив – материализованное духовное тело": поэтические тексты реализуют дескриптор в бытийных мирах (нетипичного хронотопа, живой одухотворенной природы), а прозаические – в мирах состояния (воображения, мечты, мифологизированного прошлого), словно имплицитно соединяя два противоположных полюса, заложенных в самой сути – "имени" дескриптора: тело (бытие, материю) и душу (состояние).
В составе других периферийных мифосимволических дескрипторов преобладают миры состояния: мифологизированного прошлого, воображения, абсолютного счастья, будущего в настоящем. Двухфокусными (т.е. такими, которые реализованы и ОС и СО) среди них являются "символ свободы" и "символ спасения, надежды", что подтверждает их концептуальную важность в мифопоэтической системе А. Блока.
Обратимся теперь к субъекту сопоставления (СС), расшифровываемому посредством кодов. В текстах представлены как простые (антропоморфный и артефактный), так и сложный коды. Доминирующим среди последних оказывается аниматически-хтонический, фиксируемый дескрипторами в поэзии и драме в мирах сна, видений, призраков, в мире сказки (образы кораблей – фей и царей). Антифактуальность ситуаций подтверждает и абстрактно-символический код, эксплицированный в мире сомкнутых пространств.
Наибольшим числом дескрипторов (превышающим в 6 раз) представлен этнический (причем доминантно – в языческой ипостаси) миф. Именно в исконной, народнопоэтической комплементарной парадигме мифологемы находится главный двухфокусный дескриптор "символ счастья, мечты", связанный с осмыслением значений "двигаться, передвигаться", "новый" "свежий", "воскресший к жизни". Именно в этом контексте значений "движение – вода – душа – воскрешение" расшифровываются другие мифосимволические дескрипторы периферии интенсионального поля мифологемы. Характерно, что все они подвержены влиянию и со стороны христианской комплементарной парадигмы, а обнаружить границы в дескрипторах двух мифосистем очень непросто, явными помощниками в этом могут быть только эксплицированные полимиры (как, к примеру, христианского монотеизма).
Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
§ 2. Магические орудия преодоления трудностей пути
2.1. "Меч" как магическое орудие
"Меч" как объектно-вещный артефакт проецирует наиболее самосогласованный упорядоченный мифопоэтический "рыцарский" текст, поскольку меч является важнейшим рыцарским атрибутом.
Королева – та ходит средь белого дня.
Вся гирляндами роз перевита,
И шлейф её носит, мечами звеня,
Вздыхающих рыцарей свита (II-67; см.; I-289, II-242, V-270).
Меч рефлективно отсылает текстовую ситуацию в средневековый мифокультурологический корпус. Идентификация мифа и артефакта происходит в момент отождествления рыцаря с мечом: меч в руках – признак героя ("Только щит и меч в руках рыцаря, добрые дела в жизни монаха" (V-350)), и коррелируется он принадлежностью/непринадлежностью взявшего меч княжескому (графскому) роду, т.е. благородством происхождения:
Бертран:
Ты что-то не похож на сеньора.
Гаэтан:
Я докажу тебе, что это правда!
Берись за меч!
Сражаются (IV-196; см.; I-319).
Параллельно с заимствованным (рыцарским – средневековым) мифом дешифруется и исконный языческий мифопоэтический комплекс: признаком доброго молодца (как и рыцаря-героя), важнейшим оружием богатыря русского является меч. Причем "меч" модифицируется в контексте старины и возможного забвения: "Вдруг толпа двинулась по направлению, указанному рукой богатыря. На плечи взмахиваются вилы; у других – странные старинные мечи" (V-528; см.: ІІ-32).
Интересен ритуал посвящения в рыцари опоясыванием мечом, который свидетельствует об освящении воина (ср. "опоясывание храма", см. в следующей части исследования).
Бертран:
С малых лет я на службу попал.
И за долгую службу в замке
Граф меня опоясал мечом (VІ-199).
Эксплицируется, таким образом, культовое деяние, в котором сакрализуется вещь и действие. Так креативно реализуется магический ритуал инициации, причем имеющий индивидуально-культовый характер.
Придвигается миг
Моего обновления.
Воскурю я кадило,
Опояшусь мечом
Завтра с первым лучом
Восходящего в небе светила (І-70).
Итак, ритуал рыцарского посвящения имеет сакральный смысл перерождения, обновления, а значит – очищения.
Характерно, что процесс перерождения благодаря опоясыванию мечом корригирует с огнем как очистительной космической силой:
И тогда –- в гремящей сфере
Небывалого огня –
Светлый меч нам вскроет двери
Ослепительного Дня (I-297).
Являясь магическим орудием, открывающим двери в божественное озарение, "меч" действует в мирах теистического верха ("в синеве морозной", "где много звёзд" –- IV-80).
"Светлый меч" (как и луч, и взгляд, "пронизывающий мрак" – II-134, 223, V-365), по сути, является космогоническим творящим оружием: он моделирует: разрушает старое [скажем, распадается иллюзорный (во сне "Ночная фиалка") хронотоп]:
Вот рассыпался меч, дребезжа,
Щит упал. Из-под шлема
Побежала веселая мышка (II-33), –
воздвигает, раздвигает, отодвигает существующее: "акт расчленения мечом представляется язычникам творческим актом и уподобляется рассечению хаоса божественным фаллосом, в результате чего возникло Мироздание" [139: 220]. Тот "меч" структурирует свое космическое пространство и время, так рождается новый космос, в котором смещены рамки привычного:
И час настал. Свой плащ скрутило время,
И меч блеснул, и стены разошлись;
И я пошел с толпой – туда, за всеми,
В туманную и злую высь (III-45).
Итак, блеск меча ("пронзающий взор" – II-166, III-66) можно назвать своеобразным ритуальным жестом, за которым следует рождение нового космического пространства. В нетипичном хронотопе, к тому же, мечом может владеть "сильнейшая" стихия, как, например, мгла (II-61), – само пространство-время – одушевляется, и меч моделирует не что иное, как колоративный аниматически-стихийный хронотоп. Сгущение огня в мече, превращающее его в золотое оружие, способно трансформировать время, так как золотой меч "занесен над временем" (V-349), чтобы "вновь пронзить хаос, организовать и усмирить бушующие лиловые миры" (V-331).
Поскольку меч связан с понятием божественного творения, то он – божественный атрибут – предвестник благодати, счастья, света:
Ныне полный блаженства,
Перед божьим чертогом
Жду прекрасного ангела
С благовестным мечом (I-79; III-87).
Итак, золотой меч-медиатор "пронзает все миры", "пронизывает пурпур лиловых миров" (V-328); теург, способный постичь "тайное знание", за которым стоит "тайное действие" (V-328). Золотой меч, данный для того, чтобы разить (V-336): миры "становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова" (V-328). И когда меркнет золотой меч, "лиловые миры хлынут мне в сердце. Океан – мое сердце, все в нем равно-волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновение, остановись!)" (V-330; см.: V-329, 334). И когда "гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то незримой рукой сквозь все многоцветные небеса и глухие вздохи миров иных, – тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет" (V-335). Моделируя космос, золотой меч становится одновременно осью, центром этой Вселенной (Макро- и Микрокосма): меч, пронзая сердцевины пространств и времен, упорядочивает их; теряя же свою космотворящую функцию (золото меркнет, угасает – ослабевает созидательная сила), меч деструктурирует созданное им же: все соединяется, смешивается, смыкается, пересекается, рождается вселенский хаос.
Но в то же время (когда воцаряется мировая дисгармония) происходит еще одна идентификация мифа (о рыцарстве) и артефакта-меча: в момент готовности использовать меч по назначению: его дела – это "освобождение пленной Царевны, Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса и пребывающей в тайном союзе с "космическим умом" (V-350; см.: IV-372-3, V-349). "Меч" выступает в качестве рубящего, разящего, секущего врага оружия (I-536):
Жестокий Монфор тем самым мечом,
Которым неверных рубил,
Братскую кровь проливает... (IV-201).
При этом акцентируется звуковой семиотический статус меча: толчком к действию, началом битвы можно считать звон меча (IV-240, 243). Он своеобразная символическая семиотическая детерминанта, способная изменить движение событий.
Так "меч" как носитель мифологической "рыцарской" текстовой рефлексии разворачивает имманентную модель "страшной сечи", "кровавой битвы", "лютой стаи":
Возьми свой меч. Готовься к сече.
Я сохраню тебя в пути (II-115; см.: I-374; IV-237, 346, 34-8, 378)
и превращается в священный меч войны" (III-63), в "черный меч" (I-350), не совместимый с божественными деяниями: "Меч Монфора [читай: смерти – Ю.В.] – не в божьей руке..." (IV-201). В руках Бога он становится орудием правосудия (II-169). Мотив судьбы, возмездия доминирует и в образе Его – Ищущего, Идущего к Ней:
Я – меч, заостренный с обеих сторон,
Я правлю, архангел, Ее Судьбой (I-286).
"Меч" несет в себе взаимодополняющие значения смерти и освобождения: в первой символической идентификации – "меч губительный" (II-109; IV-59, 229, 238) проспектирует символику страданий (IV-59) и мести (IV-421, V-534, I-191), которая концентрируется в огненном колоративе "красные мечи" (ср. ассоциативный ряд крови, смерти, душевного состояния злобы, мести, ненависти) (IV-230) и в прозрачной символической парафразе "смертельная сталь":
Я кую мой меч у порога.
Я опять бесконечно люблю.
Предо мною вьется дорога.
Кто пройдет – того я убью.
Будь ты ангел – тебя не узнаю
И смертельной сталью убью:
Я сегодня, наверное, чаю
Воскресения мертвых в раю (I-540).
Фокусом схождения смысловых линий на символическом срезе выступает "железный меч", который идентифицируется со смертью, и потому не совместим с небесами, с "ясной высью звездной" (II-220). Меч в Ее мирах: "в серебряной вьюге" (II-233), "над водной бездной" (II-176) теряет способность убивать (он – "тонет": см.: IV-224, 225; III-18; II-268, 257).
Вторая символическая идентификация меча и освобождения декларируется функциями "охранять, оберегать", "быть на страже":
Он будет город свой беречь,
И, заалев перед денницей,
В руке простертой вспыхнет меч
Над затихающей столицей (II-141; I-231, IV-242-3).
Выстраивается внутренне завершенная картина смыслоозаренного, тихого сказочного пространства (II-237), в котором "меч" – словно духовный стержень (см. II-49), вокруг которого намагничиваются смысловые полюса прошлого и будущего: "Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки – вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но и навеки несказанного" (VIII-171).
И меч в этом мире несбывшейся, но озаренной мечты – такой же легкий, природно-сказочный: "деревянный" (II-68, IV-16, 17). "Деревянный меч" – заколдован, заговорен: он – магический атрибут, могущий отвратить злую силу (начертив круг – IV-15) и несущий тайное знание:
Он – мечом деревянным
Начертал письмена.
Восхищенная странным,
Потуплялась Она (I-210).
В мистериальной картине мире решается, во-первых, сакральная проблема "духовного просветления" (ведь "духу выковали меч") (II-49), а "воля" "стала как железный, разящий меч" (V-311); во-вторых, аккумулируется символика соединения, скрещения мечей:
И, просветленные духовно,
Полны телесной чистоты,
Постигнем мы союз любовный
Добра, меча и красоты (I-464; IV-199).
Неслучайно "меч соединения" воспринимается в векторе возврата к изначальным ценностям бытия: любви и добра, которые эксплицируются божественно очистительным локусом "кельи" и двойственно-целостной символической формой "два меча" (II-229). Но и в этом мире "скрещенных мечей" нет тепла, ведь и келья "померкшая", и меч "серебристый" (II-60). "Это серебро – темное, холодное. Серебро вьюги, серебро метели. Серебро трубы, зовущей в гибель... Но и серебро видений, грез чертогов..." [8: 9].
Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
2.2. Щит в художественных текстах А.Блока
Психологический ассоциатив "щит как материализованная защита" переносит изначально рыцарско-богатырский атрибут в центр текстовых бытийных миров.
"Щит" реконструирует прошедшее как в культурно-мифологическом, так и в векторно-хтоническом. Былые времена ретроспектируются "старинным, родовым щитом" (II-307) – символом наследия свободолюбивых традиций. "Щит" аккумулирует вокруг себя контекст "богатыря" ("воина" (I-349, V-354), "великана" (II-235) с "могучими плечами" (I-350), несущего "тяжелый щит" (I-354). Мотив тяжести имитирует мотив человеческих страданий (которые сходятся в образе – состоянии любви) (IV-166, 223). И, вбирая в себя семантику "недюжинной силы", "щит" становится символом защиты, надёжности.
В этом контексте данный образ является важнейшим атрибутом пространств, в которых живут Он и Она. "Повесить щит" в открытом "далям" мире Девы и в таком же безграничном пространстве, средь морей, где "пропал" Он, Ищущий Её, – это, своего рода, магический ритуал, семиотизирующий обрядовый хронотоп. "Высокий дуб" (I-534) и "чаща древесная" (I-530), где повешен щит, превращаются в знаки иных миров, которые излучают импульсы вечности, так как "щит" забирает символику силы, непокорности, бессмертия у дерева – дуба. Так происходит ритуал семиотического "намагничивания" пространства, в котором уже все его объекты "заговорены" от погибели, от забвения. "Щит" декларирует символику магического знания и отождествляется с книгой – святыми письменами:
Пропал я в морях
На неясной черте.
Но остался мой страх
И слова на щите (I-530).
В этом магическом хронотопе, где "щит" хранит тайны слова, имплицируется встреча, а вслед за ней – мир абсолютного счастья (I-321): "... вечный девиз, и если бы я начертал его на своём щите, то прожил бы долгую жизнь властелина, и распри мои с миром были бы такие же свободные и мирные, как этот ветер, освежающий лицо: просто я покорил бы сердца всех золотокудрых красавиц, я заточил бы непокорного вассала в сырое подземелье; под игом моим была бы вся окрестная страна..." (V-86). При этом "щит" переносится во внутренний мир героя, концентрируясь в центре души, в сердце:
Новый щит я подниму для встречи,
Вознесу живое сердце вновь.
Ты услышишь сладостные речи,
Ты ответишь на мою любовь (I-161).
В момент отождествления сердца и, по сути, неживой вещи-артефакта происходит "одушевление" последнего; "щит" "загорается" (и "в сердце догорит" (I-161). "Щит ослепительно сверкучий" (II-134) выходит в инобытийные миры оживших состояний (где "поет мечта" – I-321): он, не ведая границ и преодолевая все препятствия, свободно парит "в разрыве синих туч" (II-134), размыкая все пространства и времена. И уже тот, в чьем сердце – щит, зажженный "господней рукой" (I-286), равен Богу:
Я правлю, архангел, Её судьбой... (I-286).
"Золото" и драгоценный "камень зелёный" (I-286) превращает "щит" в символ недостижимости, вечности, свободы. Кроме того, символика свободы, счастья коррелируется звуковой семантикой: "звон щита" становится материализованной свободой:
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита! (II-272).
Именно в этом контексте звукосимволических скрещений "щит" проявляет наивысшую точку схождения "простой вещи" и символа: рождается символ гармонии, музыки (в отличие от хаоса) [см. об этом: 139: 221]. Итак, в сотворённом золотым щитом (как и золотым мечом – см. предыдущий параграф исследования) мире сакрализуется всё: знаки, начертанные на щите, хранят божественную тайну гармонии и свободы, господнее покровительство [см. 38: 804].
Интересно, что в этом освящённом пространстве, где сияет "золото щита", нет места военному щиту, щиту смерти, ибо вынужден служить в смертельных битвах прикрытием, защитой, заслоном (II-273):
Вот – равные, идут на воле,
На них – одной мечты наряд,
Ведь там, в широком божьем поле,
Нет ни щитов, ни битв, ни стад (I-354).
Кроме хтонической ретро- и проспекции "меч" эксплицирует и мифопоэтический библейский текст, в котором рождаются символические аналогии камня, прикрывающего вход в Божью гробницу, и "щита", которым "друзья накрыли" Его, павшего в бою. Библейский мотив разверженного входа имплицируется в символе "раскаленного щита":
На четвертый день я восстану,
Подыму раскаленный щит.
Растравлю песком свою рану
И приду к Отшельнице в скит (I-365-6).
Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
2.3. Трансформация атрибутов "посох" и "жезл" в блоковских текстах
Посох – атрибут нищего странника. Его появление на свет так же просто и естественно, как и одежды нищего:
Я вырезал посох из дуба
Под ласковый шепот вьюги.
Одежды бедны и грубы,
О, как недостойны подруги! (І-273).
Этот простой "посох из дуба" обладает магической силой: нищему, пробродившему "весь день ради бога", он, как волшебный сказочный клубочек, показывает дорогу к терему с окнами и потайной дверью. "Белой рукой" откроет дверь нищему страннику "молодая, с золотой косою, с ясною, открытою душою". И увидит она не странника, а – "царевича приветного".
Всё стихотворение А.Блока похоже на свёрнутую волшебную сказку, и посоху в нём отведена роль волшебной палочки: он нищего превращает в царевича. Подобная метаморфоза случается и с самим посохом:
И бедный дубовый посох
Заблестит слезой самоцветной (I-273)
[См. о превращении: 192: 30].
Посох, обладающий магической силой превращений, не случайно дубовый, ведь с дубом – священным деревом – славяне-язычники связывали тайные функции: дарителя, помощника и пр. (вспомните славянские сказки, в которых герой находит под дубом клад (="слеза самоцветная"), на ветвях – пристанище, убежище от злых сил и мн. др.).
Кроме того, дуб – образ Мирового дерева – по горизонтали соединяет крайние полюса универсальных оппозиций ("нищий, странник" – "царевич приветный"), а по вертикали – небо и землю (и преисподнюю) ("дорога", "дуб" "ласковый шёпот вьюги", "морозное солнце", "оконце", "потайная дверь" в терему – "месяц и звёзды в косах").
Таким образом, блоковский текст "Я вырезал посох из дуба" (I-273) моделирует сказочное волшебно-языческое пространство, в котором "посох" разворачивается в этномифологему, реализуемую дескрипторами "атрибут нищего странника", "медиатор между мирами", "символ магической силы" [см. об этом: 270: 74, 79].
Мифическое происхождение посоха как проекции Древа Жизни подтверждается и флористическим кодом дешифровки образа: посох синекдохически назван "стебельком". Такая ёмкая экспрессия возникла, возможно, из того статуса, который получил "посох" в тексте стихотворения "А.М.Добролюбов" (I-275): посох – не просто атрибут странника, но "оружие больного дитяти":
Будто играющий в жмурки
С вечностью – мальчик больной,
Странствуя, чертит фигурки
И призывает на бой.
И оттого ли, что "замысел детский – высок" и непосильна та ноша, которую взял на себя "слабый и хилый ребёнок",
Вкруг исхудалого тела
Стебли цветов завились.
И эти "стебли цветов", выросшие из стебелька-посоха, которым дитя "чертило фигурки" на земле, "поднимаются выше", соединяя пространство города, где "холодно, странно" и где "туман", и "небосвод", и становятся материализовавшейся мечтой, идеалом, а их корень – стебелёк – "Стеблем вселенского дела" – символом единства, единения, символом мира. Таким образом в руках "мальчика больного" атрибут детской игры – посох – преобразуется в символ, способный вести "независимое существование" [см. 32: 67], а сам странник – функцией "посоха": "хилый ребёнок" произрастил стебелёк, давший всходы Стеблю вселенского дела.
В стихийном хронотопе, в котором
Вьюга пела
И кололи снежные иглы.
И снежных вихрей подъятый молот
Бросил нас в бездну, где искры неслись,
Где снежинки пугливо вились...
Метель взвилась,
Звезда сорвалась,
За ней другая...
И звезда за звездой
Понеслась,
Открывая
Вихрям звёздным
Новые бездны... (II-217-8), –
возрождается "жезл померкшего царя". Атрибут стихийного хронотопа "посох" одновременно является и атрибутом Той, которая "настигает метелью", указывая "на дальние города линии, На поля снеговые и синие, На бесцельный холод": "Вечная сказка. Это – Она – Мироправительница. Она держит жезл и повелевает миром. Все мы очарованы Ею..." (IV-79). Жезл в руках Мироправительницы имеет такую же тайную способность "процветания", как и "стебелёк" в руках "хилого ребёнка": он обнимает мир, соединяет всех в едином космическом танце, где снег кружит Поэта и настигнутого метелью, где всё цветёт снежинками вьюг и туманов; жезл обладает теми же свойствами, что и пространство, в котором оно функционирует: он – блестит ("процветающий"), как "драгоценный камень вьюги" (II-216).
В мире же христианского монотеизма (эксплицированного лексемами "инок", "обитель", "Суд Божий"); "посох" – атрибут Того, кто " к неизведанным Безднам Гонит людей, как стада... Посохом гонит железным" (I-269), атрибут излучающего неземной свет (от которого даже инок слепнет), но в то же время и "тёмного, злого, свирепого". Это же свойство Пастуха, который "гонит людей, как стада", переносится и на само "орудие власти": образ посоха маркирован: он – "железный".
Так через идентичность "вещественной" и семантической части слова образа "посох" ("жезл") осуществляется семантическое сближение разных текстов в одно семантическое пространство [166: 47]. И в этом мифопространстве "семантически компенсированная мифологема" [166: 46] реализует ряд дескрипторов, соотносимых с определённым срезом русской этнической культуры.
Так посох как атрибут власти (скипетр, жезл царской – см.: VI-407) репрезентирует языческий и христианский мифы. Если в мифомире абсолютного счастья и cбывшейся мечты посох обладает магической силой превращений и свойствами образа Мирового Дерева: соединять горизонталь и вертикаль – и указывает на своё космическое происхождение принадлежностью к славянскому сакральному образу ("Я вырезал посох из дуба"), то в библейском локусе мифологема (вернее, её объективированная форма) – маркирована ("железный посох"), что подчёркивает назначение посоха – быть атрибутом верховной власти.
Выходя за рамки личностного предназначения, атрибут превращается в сконцентрированный этнический символ Вселенского единения, и – как результат – становится психологическим ассоциативом: материализовавшейся мечтой. Причём интенсионал мифологемы здесь объективирован эмоционально-экспрессивными формами – парафразами "стебелёк", "Стебель вселенского дела".
Кроме этнодескрипторов, мифологема реализует и специфические блоковские: так в стихийном хронотопе (драма "Незнакомка" и стихотворение "Настигнутый метелью") "жезл" указывает на принадлежность Ей, Мироправительнице. Эпитет "процветающий" (как и флористически декодированная синекдохическая форма "стебли цветов") в мире сомкнутых пространств (стихотворение "А.М.Добролюбов") актуализирует символику Космоса, Всеединства, Безграничности пространства, над которым поднят царский жезл (или хилый стебелёк-посох).
Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
§ 3. Мифологемы – онтологические медиаторы между мирами
3.1 Бытие мифологемы "книга"
Сама по себе вещь, если она не обладает "некой иной, скрытой реальностью" [176: 308], теряет свою сущность космической, сотворимой и творящей вещи, "pаспадается", превращаясь в "просто предмет", привязанный к действительности. "Книга" в этом случае вступает в ряд обыденных, привычных предметов.
Все прошло. Ничего не вернешь.
Только стены, да книги, да дни.
Милый друг мой, привычны они (III-282), –
и оценивается в ярко негативных эмоционально-экспрессивных формах как: "рыночный хлам" (VI-33), "неряшливые и бесформенные записки" (VI-34, см. также III-50). В подобных контекстах "книга" "свертывает" обыденно-реалистическую синтагму жизни "здесь и теперь" в своеобразный текст эмблематического характера: книга в быту – эмблема этого быта, отличающаяся абсолютной ауторефлективностью: функциональность тождественна ее содержанию. Так, книга как эмблематическая реалия быта обращена к статичности (в негативном смысле) и замкнутости артефакта на самом себе: она креативно ограничена: не способна ни возобновлять, ни порождать информационно-эстетический экскурс.
Художественно-эстетический же концепт способен превращать книгу-бытореалию в "концепт жизненного текста". "Освобожденные и отшлифованные рукою мастера (мастера жизни, конечно), они могли бы заблестеть в венце новой культуры. Такова ценность всякого искреннего человеческого документа" (VI-37). Здесь проявляется принцип развертывания "прапереживаний", "прасобытий" и прочих составляющих "пратекста" в жизнь как индивидуальный текст. "Книга" субъективируется, метонимически распадаясь на "страницы" – мгновения ("мысли и мечты"):
Одной тебе, тебе одной,
Любви и счастья царице.
Тебе прекрасной, молодой
Все жизни лучшие страницы! (I-327, см. I-399, 441).
Не случайно эта "деконструкция" порождает вереницу нескончаемых преображений "всех устоявшихся пространственных и временных форм в органически-пульсирующие, подчиненные внутреннему переживанию пространства и времени образования" [255: 308]. Так появляется мифопоэтическая рифма "миги – книги'', которая, во-первых, "увеличивает" мгновение (вернее, инкарнирует вечное в мгновении внутреннего переживания). Характерно, что в данных контекстах мгновение переживается трепетно, бережно; экспрессивная маркированность объективируется соответствующими лексемами ("робкий", "улыбаться" и пр.), которые подчеркивают уникальность, неповторимость мгновений:
Лягу, робкий, улыбаясь мигу,
И один вкусив последний хлеб,
Загляжусь в таинственную книгу
Совершившихся судеб(I-292, I-202, 226).
Но мгновения выполняют не только функции показателей экспрессивности, "стимулов к сопереживанию", они не только повышают ценность предмета описания [здесь – жизни – Ю.В.]" [285: 129]. Миги являются обозначением кратчайших единиц онтологического, "первозданного времени" [285: 129], т.е. инобытийного текста. Следовательно, и это, во-вторых, – рифма "миги – книги" реализует мифопоэтическую программу "тайного текста": и миги, и книги – весть из сферы безмерности, из мира, который явлен как тайна, как инобытие. Так репрезентируется онтологическая идея таинственной книги, а значит идея онтологического пространства и времени:
Но всегда, считая миги,
Знал – изменится она.
На страницах тайной книги
Видел те же письмена (I-226).
Итак, концепт "тайны" эксплицирован как "тайной книгой", так и "письменами".
"Письмена" представляют некое законченное, свершившееся, незыблемое бытие: "начертаны святые письмена" (I-148). Отсюда – "книга Совершившихся судеб" (I-292). Отсюда – книга как концептуальный аниматический локус: центр человеческой души и центр Вселенского знания:
Безрадостные всходят семена.
Холодный ветер бьется в голых прутьях.
В моей душе открылись письмена.
Я их таю – в селеньях, на распутьях (I-217, см. далее там же; см. еще: I-368).
Локусно-аниматический характер "книги" диктует и соответствующий хронотопический фон "чтения письмена": время обращено к будущему ("призыв к неизвестной надежде"), пространство кристаллизуется в "тишине" (см. I-359).
Именно реализуя программу "тайного текста", "книга" концентрирует в себе концепт инобытия, который отражает микро- и макрокосмическую метафору "книга-мир". Показательно, что последняя соотнесена с мифологемой пути – вечного поиска:
О легендах, о сказках, о мигах:
Я искал до скончания дней
В запыленных, зачитанных книгах
Сокровенную сказку о Ней (I-521).
В-третьих, рифма "миги – книги" актуализирует предшествующий жизненный текст, то есть прошедшее: в то время, как онтологическая идея книги – "тайны" проецирует будущее (возможно вещное) и сакрализует настоящее (в котором хранится, помнится миг), концепт "забвения былого" "приковывает" мгновение к мифологизированному прошлому, в котором бессмысленны, мучительны воспоминания:
Убегаю в прошедшие миги,
Закрываю от страха глаза,
На листах холодеющей книги –
Золотая девичья коса (I-236).
Символика несвободы подчеркивается рядом экспликаторов с этим же значением: "бремя", "тяжелы", "мои цепи, думы и книги" (I-318). Не случайно в этом контексте появляется символика обмана, декодирующая онтологический текст, в котором "миг" превращается в "застывший, замерзший, кристаллический, сверкающий драгоценный камень, который в своей абстрактности репрезентирует как наивысшую концентрацию, так и отверженность от жизни и чувства" [255: 408]:
... И мне смешно, что я поэт...
Устал я верить жалким книгам
Таких же розовых глупцов!
Проклятье снам! Проклятье мигам
Моих пророческих стихов! (I-281).
Парадигматизация книг, т.е. "разложение" их на "сны" и "миги", концептуально уравновешивает последние именно в иллюзорности, в фиктивности, в "пассивной интранзитивности" [256: 254] как следах воспоминаний об исчезнувшей действительности.
Взаимозаменяемость состояний сна и смерти, обращенная к гностическому мотиву земного бытия как "дурмана, сна, опьянения", моделирует парадигму "диаволистических книг", которая негативно деструктурирует сферу ценностей:
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда! (III-126).
Негативная ценность "мига " в парадигме жизни – сна – смерти нейтрализуется в образе Священной книги:
Мы вместе ждали смерти или сна.
Томительные проходили миги.
Вдруг ветерком пахнуло из окна,
Зашевелился лист Священной книги (I-202),
которая символизирует жизнь, возвращение, свободу, открытость.
Так реконструируется онтологическая сфера "книги": книга – вещает то, что под силу лишь одному "волшебному зеркалу", она – символ полного знания, не имеющего пространственно-временных границ:
Царица сложила заставки –
Буквы из красной позолоты.
Зажигая красные лампадки,
Молилась Богородице кроткой.
Протекали над книгой Голубиной
Синие ночи царицы.
А к царевне с вышки голубиной
Прилетали белые птицы.
Царевна румяней царицы –
Царицы ищущей смысла.
В книге на каждой странице
Золотые да красные числа (I-249).
"В этих книгах записаны <...> пропозиции, которые истинны, или будут истинны в определенный момент, также записанный в книге" [87: 14]. Концепт "книги бытия" согласуется с семантикой возможных, сомкнутых миров: панхронотопичного бытия и мира теистического верха: время и пространство – размыты, неразличимы, неограниченны (ср. эксплицитные формы неотчетливого хронотопа):
И он идет из дымной дали;
И ангелы с мечами с ним,
Такой, как в книгах мы читали,
Скучая и не веря им (III-34).
Креативно-гносеологический аспект бытия делает книгу вещей: в ней – предначертано возможное, в ней – свершившееся будущее, то ("та страница"), что "пропустить не смели" (I-527):
Все свершилось по писаньям (III-48).
Вещая книга актуализирует предзаданный, запрограммированный заранее текст. И поэтому ее можно считать богоравной творящей вещью-текстом. Вещая книга не закреплена за определенной частью пространственной вертикали: "земная " она или "небесная" (см. V-115), не имеет значения, важна та теургическая, сакральная информация, которая помогает идти и находить: "Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. Поэтому он, глупый, всё еще бегает по саду, у него губы дрожат от страсти и досады...
Никогда он ее не найдет. Разве можно найти там, где все так увлажнено пышно, где земля исчерпана, и все в каком-то небесном расцвете и вечном разделении"... (V-88).
Книга способна стать своеобразным мессией, указывающим путь.
Медиально-теургическая программа книги как сакрального, пророческого артефакта решается в блоковском макротексте:
Открой мои книги; там сказано все, что свершится,
Да, я был пророком, пока сердце молилось, –
Молилось и пело тебя. Но ведь ты не царица (III-46), –
в котором символически излагается "теургический прамиф" об Ожидании, Встрече с Мировой Душой, когда "бушует снежная весна" (III-231), и о расщеплении бытия на осколки – "миги", способные или застывать в воспоминаниях несвершившихся мгновений, или порождать ирреальные миры, как, скажем, мир теней, где все – лишь след и эхо, где все состояния – лишь отзвуки и намеки на истинные чувства и переживания. Обособленность, опосредованность общения с миром теней через зеркало усугубляет его акоммуникативность, его антирефлексивность: уже недоступно чтение, возможно лишь перелистывание книги, лишь – поверхностное прикосновение ("впивание"), лишь – "извне-овладение", а не глубинное соприкосновение с ее сущностью (с сакральным знанием):
Вновь причастись души неистовой,
И яд, и боль, и сладость пей,
И тихо книгу перелистывай,
Впиваясь в зеркало теней (III-139).
Книга, таким образом, проектирует концептосферу недостижимого микрокосмического текста – зеркала – тени, который – пускай опосредованно, т.е. отражательно, – но все же объясняет макрокосмический пратекст (объективированный здесь состояниями "ожидания – встречи": овладение и в то же время невозможность (I-202), символизирующие жизнь, возвращение, свободу, открытость соединений с Ней – "разлука" как боль, сладость и отрава одновременно).
Итак, концептосфера книги обращена к идее "вечного возвращения", к идее примирения "времени" (книга как "жизненный документ"; биографический аспект) и к " вечности" (вещая книга, Святые письмена). Эта идея развивается в контекстах "анамнезиса и метемпсихоза" [см. об этом 97: 73-86]. Метемпсихоз как личная судьба воплощается в концепте "миги-книги" в качестве воспоминаний, припоминаний, которые задают программу "тайного текста" и моделируют аниматический локус. Кроме того, мотивируются инобытийные воплощения книги в парадигмах снов, обманов и теней. Так, хронотопический возврат ("не сейчас и не здесь"; а "тогда" и "там") реализован в онтологическом контексте (моделируется картина мира с доминантными микро- и макрокосмическими локусами) и в личностном (через состояния памяти и душу героя).
Итак, личное познание книги бытия (по сути – перечитывание, возобновление в памяти через реконструкцию "мгновений") – метемпсихоз, путь познания как личное воспоминание – так или иначе входит в сферу культурной памяти. Креативная память актуализирует возможные миры и воскрешает былое и будущее. А.Блок вполне определенно говорит об анамнезисе как творческой установке и стимуле художественного историзма: "Уходит человек или целая группа людей – и остается воспоминание. Это вовсе не память об их делах, творениях, подвигах, а совсем другое – потребное только для художника. Я говорю об этом именно – художественном анамнезисе" (IХ-288). Если "первые схемы, чертежи, контуры" пьесы "художник делает напряженно, лихорадочно... собираясь в один нервный клубок, – все это ... внеисторично. Только в следующей стадии, когда художник ... дает себе волю, – присматриваться, прислушиваться, вспоминать, выбирать, – пришла на помощь эпоха" (IV-531, 527). В анамнезисе реконструируется культурологический миф о книге – сакральном тексте (пророческом, теургическом, книге – креаторе и медиаторе) (см. символический пласт данной мифологемы) и книге – инобытийном хронотопе, в котором разомкнуто-сомкнуты временные и пространственные вертикали и декодируется мифологема "пути" – поиска, а значит – активного элемента созидания, сотворения бытия. Итак, мифологема "книга" представляет собой один из способов достижения центра пути, один из атрибутов Идущего и Ищущего.
Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
3.2 Хронотоп "зеркала" в художественных текстах Александра Блока
Функциональная значимость зеркала состоит в "идентификации" отражаемого самому себе: зеркало в толковых словарях определяется как "стеклянный или металлический предмет с отполированной поверхностью для отражения находящихся перед ним предметов" [1: 232]. В стихотворении "Последний день" (II – 130) "зеркало" представляется обычной, ежедневной, привычной и – следовательно – абсолютно равнодушной и обесцененной вещью:
Утро копошилось...
Мужчина перед зеркалом
Расчесывал пробор в волосах, -
и вводится в состав клишированного сравнения "как в зеркале", характерного для прозаических произведений А.Блока (V – 118, 246). Кроме того, объектная позиция "зеркала" (с ним сравнивают) эксплицируется метафорой: "... и звездящимся снегом <...> поднимаются люди в поисках Диониса под синим небом, где ходят и веселятся снежные весны, разбивая зеркала синих льдов, которые падают вниз с хрустальным звоном – под синим небом Гиперборейским" (IХ – 429, см. также I – 239, 426). Tertium comparationis сравниваемых образов воспроизводит в мотиве главную функцию "зеркала" – "отражать", а значит – "приписывает" эту "отражаемость" субъектам сопоставления: "воде" и "небу":
Она молода и прекрасна была
И чистой мадонной казалась,
Как зеркало речки спокойной светла.
Как сердце мое разрывалось! (I – 8, см.: I – 426),
Укрываюсь в ночные пещеры
И не помню суровых чудес,
На заре – голубые химеры
Смотрят в зеркале ярких небес (I – 236).
В традиционном сближении образов "воды" и "зеркала" Ф.Буслаев видел особенности диалектной номинации: "Областному названию глаз зенки (одного корня с зеницею) имеет при себе глагол зиять, блестеть, сиять, и существительное зенка – стекло, на том же сближении представлений, по которому оно переходит к форме окно, и глядеть производит от себя слово гляделка – зеркало. Потому ли, что в воде можно увидеть себя, как в зеркале, или по наглядному уподоблению озера и лужи глазу, или же по сближению воды с светом в мифических представлениях как бы то ни было только язык переносит значение слова от зрения к воде, почему глазина и глазник получили смысл лужи, стоящей на мховом болоте" [2].
В мифопоэтической модели мира А.Блока образы-артефакты, в частности "зеркало", способны моделировать пространство, подчеркивая таким образом его вторичность, подчиненность [см. об этом: 3: 466]. Мифопоэтический хронотоп – производное мифологизированного сакрального (ибо причастного Творению, Космосу) артефакта – заражается внутренними свойствами его творца – вещи и становится, по сути, его альтер эго.
"Зеркало старинное" в драме "Песня судьбы" (IV – 319) и в стихотворении "Нет имени тебе, мой дальний" (II – 110) создает пространство особого локативно-колоративного типа, мифопоэтическое время ("передвечерний, серый час", "дрема", "сны") словно застыло в "тихой зале" ("В старом зале наших предков").
В обоих текстах для верификации своего облика героине (Берте и "голубоглазой Мэри") достаточно мгновения:
Перед зеркалом старинным
Я на миг остановилась...
Мгновенье – в зеркале старинном
Я видела себя, себя...
Характерно, что "облик" здесь ограничивается одеждой ("наряд мой", "пояс", "платье длинное"), и внутренняя оценка смотрящего в зеркало совпадает с той, которую "дает" сам "отражающий артефакт".
Мне понравился наряд мой...
Я видела себя, себя...
Серая, дремотная тишина рождает образы, окутанные такой же дымкой таинственности, как и сам хронотоп. Зеркало все разгадывает – отражает.
При этом оно из простой материальной вещи превращается в разумное существо. Задержка у зеркала, которое притягивает Берту своим совпадающим с "я-представлением" отражением ("Мне понравился наряд мой. И осталась я глядеться В потускневшее стекло") приводит к трансформации артефакта в концепт: "кривое зеркало" – искажает. (Ср.: "Цель моя – поставить сумбурное зеркало против самого благожелательного, исполненного самых благородных намерений интеллигента наших дней. Не увидит ли он в моем сумбурном зеркале хоть клочка своей усталой души. Усталой, усталой. Разве не угадала та душа, которой до ужаса близки все те беспорядочные думы, которыми я напичкал свою статейку? И разве мало таких душ?
Пессимистическая статейка, кривое зеркало – не правда ли?" (IV – 338). Кривое зеркало часто искажает не образ смотрящего в него (в данном случае Берты), а образ, отражающийся изнутри.
Образ в зеркале высоко
Поднял руки к голове, -
И от страха цепенея,
Вижу в зеркале туманном
Искаженные черты (IV – 319).
Искаженный образ, выходящий из зеркала, пытается скрыть свою чуждость и максимально идентифицироваться с тем – вне зеркала. Последний, загипнотизированный зеркальным "двойником", ищет сходные черты и совпадения.
Вдруг – он улыбнулся нахально, -
И нет близ меня никого...
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной (III – 14).
Зеркало – концепт образует свое, "зеркальное", внутреннее мифопространство, которое характеризуется, во-первых, хтонической объективацией, населено объектами бытийного хтонического мифомира: духами, тенями, видениями, призраками:
Страшный дух грозит мне пальцем,
Строго смотрит на меня (IV – 319, см. III – 80, I – 211, III – 139), – и само зеркальное пространство словно приобретает формы хтонического существа – без тени:
И в этот час в пустые сени
Войдет подобие лица,
И будет в зеркале без тени
Изображенье пришлеца (I – 211).
Второй чертой зеркального пространства можно считать свойство намеренного искажения, приводящего к выравниванию, неразличению тех, кто вне зеркала: "В разных местах сидят ожидающие Фаину писатели, художники, музыканты, поэты. Зеркала удваивают их, подчеркивая их сходство друг с другом" (VI – 126).
В-третьих, зеркальный хронотоп отличается непокорением, неовладением им извне, если оно устанавливает определенный запрет на отражение. В этом случае тексты репрезентируют "недействие", сконцентрированное в отрицании: "Тихо, никем не замеченный, входит Герман, с кровавой полосой на щеке. Он останавливается в самом темном углу, смотрит на Фаину сзади и слабо отражается в зеркале. Но зеркало заслонено старухой, и Фаина не видит Германа" (IV – 139). Ср.: "... только у меня тогда такого зеркала не было... Нет, не вижу" (IV – 139).
Следующей особенностью является несовпадение желаемого и увиденного. Причем зеркало как бы намеренно преграждает путь к тому, чтобы увидеть. В результате – обман дублируется: "Давай погадаем, как, бывало, гадала на святках, – не увижу ли в зеркале жениха. Нет, не вижу... Отойди, старуха: тебя только и вижу за собой, какая ты старая, сморщенная" – "Не обманет зеркало: кого увижу, тот и будет жених. (Вскрикивает). Господи!" – "Смотри, старуха; видишь, какой стоит. На щеке черная полоса, с нами крестная сила! Не хочу такого! Не хочу!" (IV -139-140).
Внутреннее мифопространство зеркала характеризуется к тому же принадлежностью к предельной негативной точке по ценностной шкале оппозиции свое/чужое, где "свое" зеркало предполагает интенсиональную тождественность, а "чужое" – искажение не только внешнее, но и внутреннее:
И шепчет: "Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться,
И женщин чужих целовать (III – 13), -
восходящей к универсальному противопоставлению жизни и смерти: зеркало – пустое: и своей пустотой оно щедро делится с образами других мифопространств: "Председатель. Но прошу тебя, вглядись еще раз в ее черты, ты видишь, как бела ее одежда, и какая бледность в чертах, о, она бела, как снега на вершинах! Очи ее отражают зеркальную пустоту.
Неужели ты не видишь косы за плечами? Ты не узнаешь смерти?" (VI – 13). "Зеркало" – пространство смерти, оно затягивает в себя готовых к отступлению, "в ту область ночи, откуда возвращенья нет".
Но главной особенностью хронотопа зеркала есть его проницаемость, открытость. Прохождение через зеркало всегда – или в состоянии сна (и приравниваемых к нему состояниях):
Ты пришла, словно сон мой легка...
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала
И, бросая, кричала: "Лови!" (III – 25), –
окутанного "хрустальным, утренним туманом":
... Обрывки мрака в глубине зеркал...
И я смотрю, предчувствием волнуем,
В глубь зеркал, сквозь утренний туман.
Навстречу мне, из паутины мрака
Выходит юноша (III – 16-17);
или в смерти:
Услыхала об убийстве -
Покачнулась – умерла,
Уронила матовые кисти -
В зеркала (II – 158).
В некоторых текстах зеркальное пространство превращается в стихийный хронотоп: оно принимает в себя и постепенно растворяет стихии ветра и тумана:
Из хрустального тумана,
Из невиданного сна...
Входит ветер, входит дева
В глубь исчерченных зеркал (III – 11).
Блоковский "зеркальный" хронотоп репрезентирует "идею прогрессивно нарастающего развертывания, распространения" [3: 8], причем "разворачивается" пространство вглубь себя (не случайно он эксплицируется "глубью" ("глубинами") зеркала (см. III – 25, II – 16-17) и семантически прозрачной парафразой: "глубины черных кладезей" (V – 17). Образ, попадающий в это открытое пространство, обретает свободу "внутри себя", через серию последовательных ограничений, повторных возвращений к своему "Я" [3: 468]: "Преображение совершается в глубинах зеркала, в тенистой, вечерней комнате, в падении пушистых снежинок. Нет в этой осенней и вечно разлучной дымке мечтаний никакой несбыточности счастья. Скорее это несбыточность бытия от счастья" (V – 80).
Открытость, свобода внутри "себя-зеркала" выводит зеркало из очерченных им самим же рамок: кроме отражения света
(Она молода и прекрасна была.
И чистой мадонной осталась,
Как зеркало речки спокойной светла,
Как сердце мое разрывалось! (I – 8),
зеркало актуализирует "рефлексию, самоанализ" [4: 10], выводящие "поле траурного зеркала" в иное, космическое пространство, в котором даже смерть "прекрасной стынет красотой" (III – 139).
Итак, отражательная функция "зеркала", с одной стороны, – в "идентификации": смотрящий в зеркало видит себя (А=А), причем тождественность достигается за счет замкнутого, в самом себе, не процессуального, полностью предсказуемого, а значит тупикового отражения: субъект видит в зеркале свое лицо, "наряд" свой (и ему он нравится – (IV – 319), с другой стороны – в дроблении, раздваивании отражаемого. И здесь возникает гносеологическое состояние "неузнавания" себя, а значит – сомнение, связанное с самоуглублением. Процесс внутренней рефлексии актуализирует практически однородные состояния тоски, печали, усталости, пустоты. "Зеркало выступает здесь как средство знания и самопознания" [5: 47]. "Вхождение в себя" (в отличие от внешнего зеркального отражения ("я смотрю на себя") открывает путь, который, кстати, не прямой и не легкий ("Устал я шататься" (III – 13), к осознанию уникальности своего "Я", "божественного и неограниченного в себе" [6: 9]: "Когда мы смотрим, как другие представляют, чем жив человек, мы как будто смотрим на самих себя в зеркало, оттого каждый из нас может лучше присмотреться к себе самому, увидать, что есть в душе у него черного и грешного и что есть светлого и радостного" (VI – 378-9).
Зеркало – гносеологический объект можно назвать единственно точным уникальным "барометром истинности", способным к самому глубинному и недоступному другим объектам отражению: "... русский футуризм был роком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции, он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие "прозорливые" и очень умные люди не догадывались".
Именно способность зеркала "сказать истину" и лежит в основе его номинативно-ономасиологической функции, которая ярче всего проявляется в ритуале гадания, "когда требовалось установить, какой индивид из множества индивидов, существующих в момент времени X (момент гадания), является женихом гадающей в момент X2" [7: 36]: "Старухе. "Давай погадаем, как, бывало, гадала на Святках, – не увижу ли в зеркале жениха". "Не обмани, зеркало: кого увижу, тот и будет жених" (IV – 139).
Возможность "истинного знания" сближает "зеркало" с "книгой": книга наполнена образами, отражающими (под определенным углом) действительность или существующие полимиры универсума, и зеркало – отражаемыми объектами/субъектами (не имеет значения, это – отражение того, что вне зеркала, или того, что внутри него).
И в том и в другом случае это тени – корреляты "оригиналов":
Вновь причастись души неистовой,
И яд, и боль, и сладость пей,
И тихо книгу перелистывай,
Впиваясь в зеркало теней... (III – 139).
Саморефлексия субъекта, порождаемая "зеркалом", влечет за собой аксиологическую потенциальность объекта: "зеркало" предполагает ценностный "рост" смотрящего в него (а значит – в себя): "... девушка смотрит жалобным широким взглядом и просит: "Спой мне песню, чтобы я как в зеркале, увидела в ней себя, чтобы стала краше, чтобы милый полюбил меня..." (V – 246). Если "ценность" (здесь – эстетическая) связывается с динамикой (на лексическом уровне реализована компаративом "краше"), то "антиценность" характеризуется константой, причем имплицируемой "смертью":
Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле,
Сладко ль видеть неземные сны? (III – 80).
Не удивительно, что зеркало, "отражающее, дробящее, раздваивающее", способно на "оптический обман": оно показывает не то, что ожидаешь увидеть. И скрывает, таким образом, свой мир "зазеркалья" – мир потусторонний (ибо связанный с "пришельцами" (I – 211), "призраками", "страшными духами", невидимыми существами (III – 28), смертью (II – 158), мир, не имеющий границ и направленный "вглубь себя" (см. выше – об экспликации "зеркального пространства", "глубине" и "пустоте" и соотносимыми с ним колоративами "темноты"), мир безмолвный и неосязаемый (отражения "изнутри зеркала" молчат и могут при необходимости "погрозить пальцем", вызывая только страх, оцепенение и абсолютную невозможность тактильного контакта со стороны находящегося вне зеркала). Закрытое, табуированное пространство зеркала размывает свои непроницаемые границы лишь в мифомирах сна и смерти, и тогда "в глубь исчерченных зеркал" (III – 11) могут входить и "ветры", и "девы" (см. выше о зеркале – "стихийном хронотопе").
Объектизированный именами с эпитетами интенсионал образа-мифологемы реализуют три концептуальные модификации "зеркала": оно – прозрачное, тусклое и кривое.
"Прозрачное зеркало" репрезентировано импликаторами воды, неба и света.
Горизонталь "зеркала", актуализированная "гидроморфным замещением" (поверхность зеркала – это "гладь зеркальная" (III – 13-14, I – 211), а вода как зеркало – "чиста" (I – 426), хрустальна (эхо – звон разбитых зеркал – IV – 426), спокойна (I – 8), "отражает небо", которое как бы опрокидывается в глубину [6: 10]: "зеркало ярких небес" (I – 239) и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх/низ, контаминируя члены этой оппозиции" [6: 10] "светом" (I – 8, III – 28).
Снижение "светонаполняемости" "зеркала" влечет за собой определенный концептуальный сдвиг, связанный с неожиданностью, непредсказуемостью.
"Потускневшее стекло" (IV – 319) становится предвестником неясности, закрытости будущего. Оно же – знак потустороннего отражения и – материализированный "иной мир" (сна, видений призраков). Результатом "потускнения" становится "зеркало-смерть", которое удивительным образом соединяет "прозрачное" и "тусклое" – жизнь и смерть – на эстетическом уровне:
Что жизнь пытала, жгла, коверкала,
Здесь стало легкою мечтой,
И поле траурного зеркала
Прозрачной стынет красотой (III – 39).
Способностью моделировать сакральное пространство наделен артефакт "зеркало", проходящий ряд концептуальных модификаций (прозрачное, кривое, тусклое) и трансформаций. Из одухотворенной вещи, отождествляющей с собой творимое бытие, "зеркало" превращается в концепт, характеризующийся уникальным набором свойств и функций; непроницаемость извне и его же открытость в мифомирах сна и смерти; удвоенный обман, намеренное искажение, и, как следствие, – обезличивание тех, кто по ту сторону зеркала, опустошение, омертвение пространства. "Зазеркалье" же отличается хтонической объективацией и открытостью внутренних глубин. Зеркало одновременно "собирает", идентифицирует и раздробляет, раздваивает отражаемое. Именно амбивалентный хронотоп зеркала (открытого вглубь и закрытого, табуированного извне) эксплицирует гносеологический процесс, в результате которого открывается аксиологическая потенциальность объекта – смотрящего в зеркало (в сторону эстетической ценности), верификация бытия. Как и книга, зеркало наделено номинативно-ономасиологической функцией "вещать", открывать будущее, а значит – помогать "овладевать" истинным знанием, приблизиться к центру пути.
Библиографическая справка
1. Ожегов С.И. Словарь русского языка. 23 издание. М., 1991.
2. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, т. 1, ст. 1. СПб, 1861.
3. Топоров В.Н. Пространство и текст (Из работ московского семиотического круга. Составление и вступительная статья Т.М.Николаевой.) – М. "Языки русской культуры", 1997.
4. Цивьян Т.В. Взгляд на себя через посредника: "себя как в зеркале я вижу…" // История и география русских старообрядческих говоров. – М., 1995.
5. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам ХХII. – Вып. 813. – Тарту, 1988.
6. Левин Ю.И. Структура русской метафоры // Труды по знаковым системам, 11 – Тарту, 1965. Вып. 181.
7. Золян С.Т. Поэтическая семантика и семантико-композиционная организация поэтического текста. – АКД, Ереван, 1988. Раздел 2. Мифологемы из мира вещей в текстовом пространстве А.Блока
Выводы к части 2
Путь к сакральному центру строится "как овладение все более сакральными концентрическими зонами" [см. 240: 491], в которых объекты приобретают более высокий статус в процессе приближения к "центру", вплоть до полного совмещения с ним.
"Корабль" манифестирует пространственную, "растянутую" по горизонтали оппозицию "своего" и "чужого": в отличие от "окна", "дверей" и "порога", которые разграничивают эти точки, маргинально принадлежа им обеим. "Корабль" "обречен" на движение. В текстах эта функциональная "обреченность" маркируется теми или иными реализациями интенсионала мифологемы:
(1) "опредмеченные", предназначенные для конкретных житейских целей "рыбачьи лодки" и "пароходы" ретроспектируют профаническое свойство жизни: обыденная, монотонная. Реализуясь как "функционально-бытовая вещь", "корабль" эксплицируется "качественно": "для ловли рыбы", "для перевоза пассажиров" и пр. Здесь путь очерчивается как замкнутое бесконечное круговращение, как безысходность, и привычные средства передвижения превращаются в символы бездуховности, смерти. Характерно, что в этом реальном мире образы "заражаются" антифактуальными признаками "бездуховности". Так проспектируется (2) "вниз – вертикаль", которая объясняется, во-первых, валентностью образов в текстах: "корабли" – в "пучине", по соседству с "упырями", т.е. реальный мир, в котором появляются "ожившие" (вернее, обезличенные) существа, трансформируется в пространство мертвых: вокруг = смерть; во-вторых, "смерть" распространяется на всю вертикаль: даже "верх" – падает: "растерзанная мечта" "окровавливает" ладью: верх вертикали = смерть; в-третьих, "корабль", "опрокинув" вниз вертикаль и "заразив" смертью пространство, "развеществляется", "дематериализуется": становится "призраком".
"Размытые" контурно "призраки-корабли" устремляются (3) в неизвестность, которая в контекстах мотивируется "далью" и самой непостоянной природной стихией "ветром". В этом хронотопе "корабли" не принадлежат себе, они – лишь "марионетки" в чьих-то руках ("покинуты", их "гонит" ветер и т.д.), пребывающие в состоянии дремоты. Так в мифологеме концентрируется "растянутое" бытие – состояние, имплицирующее концепт "памяти – забвения" в парадигме жизни (где "корабль", уменьшаясь до размера личностного "своего челна", уплывает в мир абсолютного счастья = забытья, а аниматическая синекдохическая форма "весло вздыхающее" относит "корабль – челн" в мир мифологизированного прошлого.
Так на пересечении прошлого и будущего концепт памяти ассоциативно заменяется мифосимволическими дескрипторами "символ свободы, любви и мечты". Характерно, что реализуются они не в образе "тяжелых кораблей", а в экспрессемах "ладья" (которая "бежит"), "лодка" (которая "плывет"). Сема "легкость", "устремленность в счастье" варьируется то контекстом "лодка – мечта", то введением "кораблей" в Ее пределы, где они символизируют спасение и надежду. Символика спасения соотносится как с древнейшей языческой, так и с христианской культурологическими парадигмами, в которых "корабль" локализуется в субъективированном "духовном центре" и уравнивает таким образом человеческую жизнь ("свой челн") и Бога ("твой челн"), медиируя небо и землю. Моделируется еще одно (4) направление: "верх-вертикаль" (в небо): "Корабль" модифицируется в "духовное тело".
Следовательно, "корабль" как средство передвижения (1) в мире реальности эксплицирует путь без начала и конца – путь-круг, переходящий в (2) направленную вниз, в смерть, вертикаль, которая материализует хтонические корабли-призраки. "Размытость" хтонического медиатора выводит его (3) во временную парадигму прошлого и будущего, замещенную концептом "памяти-забвения". Декристаллизуясь на мифосимволы, сакрализованный "корабль" моделирует (4) верх вертикали, медиируя таким образом теистическое и антропоморфное пространство (см. схемы).
Итак, пространственно коррелируя основные направления движения (по кругу, по горизонтали и вертикали), "корабль" ретроспектирует комплементарные парадигмы христианского, заимствованно и этнически языческого мифов.
Наряду со средствами передвижения креаторами пути можно считать магические орудия, помогающие идущему в достижении "центра". Символические колоративы "золотой (светлый) меч", "дубовый посох", обладая свойствами божественных атрибутов, способны соединять духовной осью "лиловые миры" с теистическим верхом, указывая путь и ограждая Ищущего. Функцией оберега и вещателя наделен деревянный меч, идентифицирующий в ритуале инициации героя-рыцаря и героя-богатыря, таким образом соединяя героические заимствованные и этнические мифы. Этномифологическую систему представлений славян дополняет дескриптор "посох – атрибут нищего странника". "Меч" и "щит" как "материализованная защита", входя в систему магических ритуалов ("опоясывание мечом" как инициация, "отмеченность щитом", означающая семиотизацию пространства), космологизируют бытие. Сакрализованное пространство характеризуется взаимозамещением аниматического центра и артефакта: "живое сердце" = "новый щит" и, как следствие, антропоморфного и теистического центров: человек = Бог. Именно в сомкнутых мирах, не знающих границ "неба" и "земли", щит превращается в символ недостижимости и вечности, а "посох" – "стебель" "разрастается" в "Стебель вселенского дела" – Символ Всеединства, Космоса. Свобода "материализуется" в текстах в стихийном хронотопе воды, метели и воздуха ("корабль" – "вздутое ветрило" – "ветер" и пр.) и в музыкальном символе (звон щита = жизнь = свобода). Кроме того, магические орудия – атрибуты рыцаря, странника, богатыря, Мироправительницы, обладающие свойствами Мировой Оси (Дерева), включены в систему тайных знаков, которые, как и книга, хранят знания.
Одним из гносеологических атрибутов онтологического движения к центру является книга. Мифологема в личностной парадигме "миги – книги" разворачивает временную вертикаль прошлого – будущего, инкарнируя вечное в мгновения внутренних состояний и сакрализируя воспоминания. В контексте мифологизированного прошлого "миг" застывает, концентрируя несвободу, иллюзорность и фиктивность реальности. Состояния личностно-космической памяти воплощаются в космологических аниматических локусах (души человека и Души Мира), моделирующих онтологически креативные контексты. Так реконструируется инобытийность воплощений книги – памяти в программе "тайного текста": "письмена" концептуализируют состоявшееся, сотворенное, увековеченное бытие – константу мира, которая "знает" не только прошедшее, но и будущее. И потому "книга Свершившихся судеб" "обречена" на владение знанием о будущем. В онтологической же идее книги – "тайны" актуализируется потенциальный жизненный текст, и "миги" становятся "миром" бесконечного поиска.
Распадаясь на "сны" и "миги", "книга" моделирует аксиологически деструктурированную парадигму "дьяволических книг", несущих знание смерти. Противоположной, конструирующей способностью обладает вещая книга, тождественная по своей функциональности богоравной творящей вещи – тексту. Книга как сакральный, пророческий артефакт, реализуя свою медиально-теургическую программу (быть Мессией, указывающим путь), излагает космологический прамиф об ожидании – встрече – разлуке с Ней. Этот макрокосмический пратекст проецирует концептосферу недостижимого микрокосмического текста – зеркала – тени, сакрального пространства – книги – креатора и онтологического медиатора.
Способностью моделировать сакральное пространство наделен артефакт "зеркало", проходящий ряд концептуальных модификаций (прозрачное, кривое, тусклое) и трансформаций. Из одухотворенной вещи, отождествляющей с собой творимое бытие, "зеркало" превращается в концепт, характеризующийся уникальным набором свойств и функций; непроницаемость извне и его же открытость в мифомирах сна и смерти; удвоенный обман, намеренное искажение, и, как следствие, – обезличивание тех, кто по ту сторону зеркала, опустошение, омертвение пространства. "Зазеркалье" же отличается хтонической объективацией и открытостью внутренних глубин. Зеркало одновременно "собирает", идентифицирует и раздробляет, раздваивает отражаемое. Именно амбивалентный хронотоп зеркала (открытого вглубь и закрытого, табуированного извне) эксплицирует гносеологический процесс, в результате которого открывается аксиологическая потенциальность объекта – смотрящего в зеркало (в сторону эстетической ценности), верификация бытия. Как и книга, зеркало наделено номинативно-ономасиологической функцией "вещать, открывать будущее, а значит – помогать "овладевать" истинным знанием, приблизиться к центру пути.
Раздел 2. Часть 3. Мифологемы, актуализирующие "центр пути"
Высшей сакральностью наделен центр текстового мифопространства А.Блока, центр, локализованный на вертикальной оси (соответствует верхней точке) и в то же время сам развернутый в вертикаль. Центр ретроспектируется на все локусные артефакты пути: именно сакральностью он соединяет их, связывает между собой, в результате все мифологемы из мира вещей словно "перетекают" друг в друга, "намагничиваются" космичностью, универсальностью.
Вокруг этой наиболее священной точки пространства, "один в другом, как содержимое матрешки, расположены все менее и менее сакральные круги" [279: 35]. Сам сотворенный, мифокосмологический материализованный (это место миротворения), он моделирует, созидает, объективирует пространства, конструирует "смысловые поля", систему значений, т. е. свое квазиизмерение.
Центр пути можно соотнести с предельными понятиями, так как, будучи локализованным, он – "растянут" в сакрализируемом им пространстве: это центр*, который направлен на предельную космологизацию сущего и тем самым "на описание космологизированного modus vivendi и основных параметров вселенной – пространственно-временных, причинных, этических..." [265: 5] (которые объясняются в разных кодовых системах).
* С которым связывают "невозможно трудные метафизические проблемы: начало и конец во времени и пространстве, простота и сложность, свобода и несвобода воли, бытие или небытие Божие" [173: 105].
Кроме собственной космологической ориентации, центр сам "делает возможной orientatio", и все артефакты словно устремляются к нему, к этому своеобразному сакральному локусу в мире профаническом. В мирском пространстве, где моделируется "центр", все артефакты обладают "космологической валентностью" [273: 46] и становятся семантическим подобием этого центра: космосом – сакральным миром. Поэтому главным условием приближения к центру для артефактов является наличие в них некой космологической импликации, "роднящей" их с "точкой концентрации священного в пространстве". И, как следствие, – обнаружение в каждом из образов из мира вещей свернутой проекции модели мира (высшего, божественного), а значит orientatio в вертикаль.
Таким образом, "центр" можно считать потенциальным космологическим креативом в артефактном мире: творящим, моделирующим по своему "священному подобию", семантически смыкающим и растворяющим друг в друге релевантные полимиры образов-мифологем из мира живых, одухотворенных вещей.
Именно центр открывает для артефактов, обладающих символически-семиотической потенциальностью, путь вверх, путь, устанавливающий связь с теистическим миром. Таким медиативно-космическим локусом можно считать храм: он связывает онтологическую вертикаль земли и неба: "он не только представляет собой imago mundi, но и является земной репродукцией одной из моделей высшего мира" [273: 43]. Этот "дом богов", будучи сакрализованной "копией небесного архетипа" [273: 44], защищает все земное, вещественное пространство "от всякой земной порчи" [273: 44]*, он воспроизводит "небо" на "земле".
*Ср. верования наших предков в "обыденный храм", как талисман: "нечистая сила не может заглянуть в него даже во время постройки" [84: 213]. Этой же чистотой обладали "обыденные предметы": "Характеризуясь высшею степенью чистоты, отличаются вместе с тем и этою необычайностью, редкостью и таинственностью. По этим признакам им естественно было получить значение талисмана, предохранявшего человека от нечистой силы" [84: 207].
И эта вертикальная проекция осуществляет моделирование "духовных" артефактов, обладающих "повышенной символичностью" [135: 117], а значит – мифологическим контекстом. Так, на пути к центру все вещи вступают в своеобразную игру мифокосмогонических смыслов, репрезентирующих тот "сакральный образец" [275: 70], который и переводит ее из мира профанического в сакральный. "И в этом случае сам центр становится тем источником, который во многих отношениях определяет структуру всего пространства ("сакрального поля")" [92: 486]. Именно центр распределяет артефакты по шкале семиотичности и ценности. Высвечивается иерархическая структура дескрипторных спектров мифологем: так, внизу сосредотачиваются мифосимволические дескрипторы и психологические ассоциативы, реализующие мотив смерти, зла; антропо- и зооморфными кодами дешифруются дескрипторы так называемого "срединного уровня"; вверху же вертикальной ценностной оси – дескрипторно объективированная "жизнь" и "святость". "Местом эпифании, удостоверяющим высшую его сакральность, является центр горизонтальной плоскости – храм" [92: 486]. Кроме того, в вертикальном разрезе Вселенной храм представляется "небесным концом", абсолютным верхом, конечной точкой пути.
Раздел 2. Часть 3. Мифологемы, актуализирующие "центр пути"
§ 1. Мифологема "храм": фоново-культурологический аспект; этнический христианский и языческий мифы
Первая ассоциация, вызванная словом "храм", связана со значением "сакральный", "священный". Они – производные от латинского слова sacer- "проклятый", "святой", "священный". Одно понятие – в двух видах: положительном – "освященное присутствием божества" и отрицательном – "то, соприкосновение с чем для человека запретно". Э.Бенвенист в Словаре индоевропейских социальных терминов замечает, что лат. sacer заключает в себе представление, которое для нас является наиболее точным и специальным выражением "священного". Именно в латыни наиболее отчетливо проявляется различие между профанным и сакральным. Но в латыни обнаруживается двойственный характер "священного": это и посвященное богам, и отмеченное неистребимой запятнанностью, величественное и вызывающее ужас. Это двойное значение свойственно sacer, и оно способствует различию sacer и sanctus – "священный, святой", поскольку слово sanctus никоим образом не затронуло этой двойственности [35: 347].
Н.М.Костомаров замечает, что храмы языческих народов значили не то, что теперь у нас церковь; храмы не стояли в каждом селе, а находились в немногих местах, почитавшихся особенно священными [107: 254].
Храм часто ассоциировался с небесным сводом, именно в силу своей амбивалентности: в нем, как и на небе, обитали светлые и темные силы. Светлые, облачные крепости – храмы облагали ночеподобные, темные тучи (демоны зимы). Так, когда созидались первые христианские сооружения – более или менее замечательные по своей громадности (многочисленны предания о постройке великанами облачных крепостей), – ожесточалась борьба высших и низших сил природы: великаны и черти употребляли всяческие усилия, чтобы помешать этому: бросали в них камнями и прочим [19: 664].
В связи с тем, что в древности храмы были также местом различных оргий, ритуальных фаллических действий, ряд слов со значением "храм" приобрел негативную окраску [139: 73].
В христианстве храм как сакральное культовое сооружение, место, где человек общается с богом [195: 365], именуется церковью, собором, Домом молитвы, Домом Господним, Домом Божиим, царскими чертогами [260: 167].
Атрибуты храма (алтарь, крест) часто в народной традиции становились уподоблением артефактов дома. Так, символически осмыслен стол как "престол божий". На всей восточнославянской территории широко распространены формулы типа "стол – то же, что в алтаре престол, а потому и сидеть за столом и вести себя нужно так, как в церкви". "При этом нужно учесть, что сам церковный престол представляет собой исторически стол, алтарь, на котором совершалось жертвоприношение, принявшее в христианстве облик евхаристии. Согласно религиозным представлениям, престол – трон Бога, на котором таинственно присутствует сам Господь-Вседержитель" [25: 135].
Храмы как места совершения таинств и общественных молитвенных собраний способствовали нравственному сближению между людьми, воспитанию духа любви и братства, совершенствованию их и сближению, соединению с Богом. Видимую церковь отождествляли потому с церковью веры и добродетели. Именно с церковью разрабатывались учения о спасении [175: 319].
Кроме нравственно-воспитательной функции храмы выполняли еще и охранительную: "они являлись своеобразным духовным покровом того города, в котором стояли, защищали его от нечисти, зла; часто победа, одержанная над врагами, приписывалась богу, помогшему ради святыни храма" [64: 87]. Сакральная природа храма подтверждается и своеобразной "реакцией" его на зло мирское: известны легенды об оползновении (исчезновении, уходе) храма: Китежские церкви ушли (под землю) от Батыя и, сменив таким образом свое место, остались жить; см. еще легенды о ходячих церквях, о церквях, уходивших от нечестивых турок.
Другой охранительной природой храма является его опоясывание свечой, полотном. Таким способом его словно окружали, замыкали храмовое пространство от красных (западных) врат. Н.И.Толстой уточняет, что "опоясывание" храмов отражает антропоморфные народные представления: сакральные постройки одухотворены и живы, как люди, как жива человеческая плоть [230: 10].
Духовно-охранительное назначение храма лежит в основе верования в церковь как духовное тело, имеющее одну главу – Христа и одушевленное одним Духом Божиим [229: 5-6]. "В благодати Божией, всегда пребывающей в истинной церкви Христовой, – разъясняет Библейская энциклопедия, – мы убеждаемся, во-первых, тем, что глава ее есть Богочеловек Иисус Христос, исполненный благости и истины (Иоанн.1.14) и исполняющий благодати и истины тело свое, то есть Церковь (Иоанн.1.17)..." [38: 5-6]. Это догматическое положение церкви, согласно которому Христос есть глава Церкви, а Церковь есть Его Тело, перекликается с аниматическими представлениями о храме [229: 103].
Неслучайно поэтому именование неба Церковью [6: 22], а храма – "земным небом" [259: 505]. Потому храм и называли небесным, сверхчувственным, внутренним (то есть глубоко личностным, как вера в Бога) [175: 107-108]. "Храм, символизирующий землю, с куполом – символом неба – осмысляется как модель мироздания, которое, согласно религиозным воззрениям, – творение Божие. По тем же воззрениям храм символизирует человека, также являющегося творением Бога... Храм призван проповедовать мысль о небесной награде человеку, следующему наставлениям церкви" [259: 505]. Прямая ассоциация храма с небом находит свое подтверждение и в том, где строятся храмы. Это – или места, где прежде стояли кумиры (языческие боги), или – возвышенные места [96: 134].
Раздел 2. Часть 3. Мифологемы, актуализирующие "центр пути"
§ 2. "Храм" в художественных текстах А.Блока
Среди интенсионально релевантных форм объективации мифологемы "храм" тексты Блока репрезентируют характерные для комплементарной парадигмы христианства самостоятельные формы целого (общепринятые и более локативные, как "Троица"); парафразы, подтверждающие святость этого религиозного сооружения ("святая колыбель", "священная броня"); экспрессивно-эмоционально маркированные/немаркированные формы типа "русский бесприютный храм", "тихий храм", "святая церковь" и синекдохические формы: "острия церквей", "золотой иконостас", "церковная высота", "купол", "алтарь", церковные ступени", "соборная мгла", "церковный хор", "монастырский крест".
Храм как религиозное учреждение (см.: IV-181, 195, 212, 215, 216) является обителью Бога на земле: местом, где смыкается мир божественный (теистический верх) с миром живой одухотворенной природы:
Ты дремлешь, боже, на иконе
В дыму кадильниц голубых.
Я пред тобою, на амвоне,
Я сумрак улиц городских.
Со мной весна в твой храм вступила.
Она со мной обручена.
Я – голубой, как дым кадила.
Она – туманная весна (II-130).
Именно в этом священном месте общения человека с Богом [189: 365] происходит встреча Его и Ее, Обожествленной, Святой, – храм становится локусом тайных свиданий, которые чаще всего происходят во сне, в воображении, в окружении видений и теней (I-156, 237, II-338) или – в мире мифологизированного прошлого:
Мы встречались с тобою в храме
И жили в радостном саду.
Но вот зловонными дворами
Пошли к проклятью и труду (II-191).
Храм постепенно трансформируется в место жертвоприношения, поклонения Ей; имена с эпитетами "белый храм", "снежный храм" чаще всего раскрывают храм как обитель Ее – и многоликость Прекрасной Дамы, которая то пробежит тенью в лампадном свете, то медлительно сойдет "от иконы в нежных розах" (IV-99). А.Блок, веруя в Мировую Душу, ожидая встречи с Ней, делает храм Ее обителью, видя и святость, спасительность его, и его губительную силу (символ печали, символ цепей: I-198, напр.).
"Священная броня", являясь своеобразным духовным покровом [61:87], – защищает, оберегает, спасает:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Храм своей святостью (I-194, II-121, III-362) обезвреживает зло, потому мир демона нейтрализуется:
Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню...(I-192, II-79, см.III-88, 114, I-238, III-356).
Храмы как места совершения таинств и общественных молитвенных собраний (I-368) способствовали нравственному сближению между людьми, воспитанию духа любви и братства, духовному совершенствованию. Не случайно потому храм у поэта – символ прекрасного, красивого – в мире абсолютного счастья:
Видно, дни золотые пришли.
...................
Утром белая церковь вдали
И близка и ясна очертаньем (I-122, 205),
символ запредельного, неземного:
Пошлю мечту о запредельном
В его святую колыбель(II-54, I-337, 529, III-118, II-84).
Центр Вселенской Души (I-27, 103, 74, 316, II-47, III-114) как материализованное божье тело, где происходит интимное сближение человека с Богом, – сворачивается в центр микромира, человеческой души:
Ничего вы не скажете, люди,
Не поймете, что темен мой храм.
Трепетанья, вздыхания груди
Воспаленным открыты глазам (II-276).
В этих психологических ассоциативах спроецированы христианские верования в храм как "земное небо" и в небо как церковь [6:22, 175:107-108] и народнопоэтические представления о том, что сакральные постройки одухотворены и живы, как люди [229: 10].
В текстовом пространстве А.Блока "храм" становится и своеобразной материализацией постоянного возвращения, круговорота жизни-смерти: начало и конец соединены в вечности:
Гнусавой мессы стон протяжный
И трупный запах роз в церквах –
Весь груз тоски многоэтажной –
Сгинь в очистительных веках! (III-107, II-214, 63).
Так называемые локусные дескрипторы ("Обитель Бога на земле", "Обитель Ее", "Центр Вселенской души", "Центр микромира, человеческой Души") объединены мотивами, основанными на признаках "светлый, очистительный, освобождающий", которые реализует образ – объект сопоставления, соотносимый с Богиней:
Ты так светла, как снег невинный.
Ты так бела, как дальний храм (III-130)
и с душой:
И изливается душа,
Как в сельской церкви темной (III-257).
Абстрактно-символическая природа Господнего Дома подтверждается и рядом переосмысленных косвенных дескрипторов, реализуемых образом – субъектом сопоставления: запредельность храма, его нематериальность – колоративна (символически указывающая на небо, на теистический верх, на бесконечность) [260: 505]:
Здесь голубыми мечтами
Светлый возвысился храм (I-340), –
и космогонично-стихийна: "храм" расшифровывается посредством пироморфно-абстрактно-символического кода:
Славой золотеет зарево
Монастырский крест издалека.
Не свернуть ли к вечному покою? (III-272).
Таким образом, в русском этнокультурном пространстве "храм" А.Блока как бы реконструирует свою мифологическую сущность, открывая в себе древние пласты фоново-культурологического характера: храм – место, "освященное присутствием божества", и одновременно – "то, соприкосновение с чем для человека запретно" [35: 347], – и проявляя свою этническую природу в языческой и христианской ипостасях.
Дохристианские преставления о храме как о месте Жертвоприношения богам нашли свое воплощение в "храме" Её обители, запредельной, существующей чаще в мирах состояния снов, видений, призраков или в сомкнутых пространствах.
Все мифосимволические дескрипторы, фокусирующие значение сакральности, суть проекция этнического мифа, основывающегося на триаде "душа – любовь – спасение" (см. соответствующие дескрипторы-символы). Кроме того, полярность символических значений – символов, связанных с жизнью и смертью, – подтверждают духовно-охранительную природу, оберегательное назначение церкви [183: 5-6, 38:779], реализуемое амбивалентностью этого образа [18: 664]. Амбивалентность храма определяет и его медиальную функцию: смыкаются пространства жизни и смерти.
Итак, среди комплементарных парадигм мифологемы "храм" выделяются фоново-культурологический спектр, языческий и христианский мифы. Центром смыслового поля мифологемы является дескриптор "обитель Бога на земле", совпадающий со словарным прямым значением лексемы "храм". "Культовое сооружение", будучи одновременно центром Вселенской Души и центром микромира, объединяет вокруг себя ряд мифосимволических дескрипторов, проявляющих сакрально-охранительную природу храма и отражающих его амбивалентность, восходящую еще к фоново-культурологическому мифу. Языческие представления о храме реализованы в "локусных" дескрипторах мифологемы (место встречи, Ее обитель), отмеченные символикой святости.
Раздел 2. Часть 3. Мифологемы, актуализирующие "центр пути"
§ 3. " Колокол": трансформация образа в художественных текстах А.Блока
Колокол принадлежит к культурному пространству, впитывающему в себя сакральные представления о "чистом/нечистом" времени, т.е. колокол как бы устанавливает соотношение сакрального и профанического, в какой-то мере регулирует степень космологизации объектов сферы быта [см. об этом 276: 31].
Неоднородный мир "набегающих" друг на друга объектов, явлений, событий, состояний максимально "сгущается", "собирается" в одной точке –звуковом центре Вселенной, где все профаническое по своей природе начинает подчиняться космическому закону Порядка и Гармонии. Праздничный колокольный звон освящает "черный город", а он, "втягиваясь" в сакральный центр, сам приобретает статус "священного локуса":
Не спят, не помнят, не торгуют.
Над черным городом, как стон,
Стоит, терзая ночь глухую,
Торжественный пасхальный звон.
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонит до потери сил...
Над мировою чепухою;
Над всем, чему нельзя помочь;
Звенит над шубкой меховою,
В которой ты была в ту ночь (III-59).
Итак, колокол – это центр, через который "становится возможным сообщаться с "всевышним" <...>, так как "центр" делает возможной оrientatio. Проявление священного в пространстве имеет, таким образом, космологическую валентность: всякая космическая иерофания или всякое освящение какого-либо пространства напоминает некую космогонию" [27: 46].
Не случайно этот центр находится в верхней точке вертикали – в мире теистического верха, освященного божественным сиянием. С колоколом сравнивается человеческий "звонкий и радостный голос" (IV-9), переходящий в пение. Колокол звучит:
Поет, краснея, медь.
Над городом стою – и карлик служит мне;
Согбенный карлик в платье черном,
Какой являлся мне во сне (II-42).
Психологический звукоцветоассоциатив "голос меди колокольной" (II-49) (= "я красной медью зазвучу" – II-42) трансформируется в колоративный символ истины. Колокол, обладающий тайными знаниями, знающий то, что недоступно обыденным объектам реального мира, превращается в демиурга, указывающего путь:
Церковный свод давал размерным звоном
Всем путникам напутственный ответ... (I-157).
Но в то же время креативный атрибут, вещатель магического слова обладает способностью реверсивного действия: открывающий путь в "даль вольную" (II-49), он является внутренним предостережением:
Но берегитесь, в даль стремясь,
Чтоб голос меди колокольной
Не опрокинулся на вас! (II-49).
Так колокол в качестве субъективного локуса, "свернутого" микрокосма входит в парадигму жизни-сна, где психологическому ассоциативу отведено место защищенного от стихий гносеологического центра души:
Иль может лучше: не прощая,
Будить мои колокола,
Чтобы распутица ночная
От родины не увела?(III-6).
Наибольшей магической силой обладает сконцентрированный звукоколоративный символ "красный, зловещий фонарь". Астрально-атрибутивный колоратив способен вывести из дурманящего, уже постоянного состояния сна, заменяющего жизнь:
Люди спали. О, люди!
Пока не пробудитесь вы,
Месяц будет вам – красный, зловещий фонарь,
Страшный колокол будет вам петь! (II-118).
"Проклятый страшный колокол" (II-118 ) – атрибут хтонического мира – в "проклятых руках" "проклятого звонаря" становится медиатором-раздражителем, размыкающим "ночное пространство", не дающим покоя спящим. Он – пленник "болот" и панхронотопов – приобретает еще одно магическое свойство: трансформировать душевные состояния и модифицировать экзистенциально-гносеологические парадигмы: жизнь – сакрализованную экзистенцию, в которой
Колокол самый блаженный,
Самый большой и святой, <...>
Утром скликал прихожан, –
превращает в жизнь – сон (=смерть), где все – зависимы от колокольного звона, все, спящие, – в его плену. В мифомире сна колокол взаимозаменяет два синонимичных состояния (сна-жизни и сна-смерти ) и уравновешивает их мерным, успокаивающим звоном:
Кругом – семья в чаду молений,
И над кладбищем – мерный звон.
Им не постигнуть сновидений,
Которых не дождался он (I-113).
"Funera plango, fulgura frango. Sabbata pango. Excito lentos, dissipo Ventos, paco cruendos" ["Оплакиваю похороны, ломаю молнии, распространяю покой субботний. Пробуждаю ленивых, разгоняю ветры, примиряю окровавленных"] <...> Колокол таинственно связан со святыми силами и людскими душами, он будит землю и небо" [260: 787]. Колокольный звон, следовательно, может быть глашатаем и носителем обмана (уводящим от родины, в "далекие миры"): блаженным и проклятым".
Но есть один, в котором сосредоточено все космическое тайное значение, овладеть им – мечта многих: "Я не только молод, а еще бесконечно стар. Чем дольше я живу, тем я больше научаюсь ждать настоящего звона большого колокола: я слышу, но не слушаю колокольчиков, не хочу умереть, боюсь малинового звона" (VI-91).
Таким образом, "колокол" в текстах А.Блока претерпевает ряд превращений: будучи вселенским звуковым центром, в который "втягиваются", и – следовательно – сакрализуются все профанические объекты реального "города", "колокол" "распыляет" вокруг себя, творит сакрализованное пространство (Ее миров) и время. Сотворенные "колоколом" хронотопы отличаются удивительной хтонической "уплотненностью":
Погасила в храме свечи,
Осенила купола (II-121).
Так актуализируется символика святости, чистоты (причем не только "колокола", но и всего пространства, охваченного "колокольным звоном", и времени).
"... звон [колоколов – Ю.В.] служит призывом к богослужению" [260: 788], он – детерминатор сакрализации: с ударом колокола (II-140) наступает момент "очищения" времени. Колоколу нелегко дается эта сакрализация: он – бьется, силясь разорвать путы, сковавшие "криками, лаем и ржанием" город (I-218, II-140).
Наиболее сакрализованным временем можно считать сумерки – время "Божьего гласа":
Мой вечер близок и безволен,
Чуть вечереют небеса –
Несутся звуки с колоколен,
Крылатых слышу голоса (I-179, см.: II-91).
Время колокольного звона – это время смены теней:
Бегут неверные дневные тени...
..........................................
Растут невнятно розовые тени,
Высок и внятен колокольный зов... (I-156),
время, в котором "провиделась Ты" (I-218), время прославления "поздней мечты" (I-330). Так колокола (чуть подернутые розовой дымкой – от иллюзорных существ) торжествуют "видения и грезы" о Ней: "тонкие колокола" (III-71) – не что иное, как теистический атрибут и хронотоп, указывающий на Ее мир (сравните контекстно-лексический ряд: "детские годы", "ласкающая мгла", "вспыхивают розы").
Колокол свидетельствует о присутствии священной силы, связанной с истиной [см.: 38]. Вечерний колокольный звон – своеобразная отзеркаленная звуковая вертикаль, которая соединяет Ее миры с Божьими небесами: колокол "откликается" на Ее голос (I-138) и, таким образом, освящает Ее, обожествляет, он – звуковой сакрализатор, эксплицированный белыми звуками.
"Белые звуки" моделируют вокруг себя "заряженное" "чистотой" панхронотопичное бытие, где совмещаются вершина пространственной вертикали ("девственно-горные селения") и центр временной спирали ("белые сказки забвений"); рождается универсум исчезающих, "танцующих" строений и растворяющихся дум и воспоминаний (I-529). Все – обновляется, очищается: "Во всем мире звучит колокол антигуманизма: мир омывается, сбрасывая старые одежды; человек становится ближе к стихии; и потому – человек становится музыкальнее" (V– 471).
По сути, колокольный звон – это уже расшатанное, смещенное из привычных рамок пространство-время, это – не поддающийся рациональному осмыслению стихийный хронотоп. Символика свободы объективируется экспрессивно-эмоциональной формой мифологемы "дальний, раздольный колокол". Колокол становится знаком весны, а значит предвестником счастья, чудес, любви, красоты (ср. экспрессему "веселые колокола" (VI-363):
Дни и ночи я безволен,
Жду чудес, дремлю без сна.
В песнях дальних колоколен
Пробуждается весна (II-144, см.: II-146).
Колокол как символ и предвестник жизни ("Благовестны звоны" – I-171) наделяется свойствами творящей вещи – сакрализованного объекта – живого организма [см. 10: 30]. Колокол функционирует как живое существо, и главный его орган – "окровавленный язык" (II-149). "Метафора, основанная на анатомическом сходстве и одновременно на функции языка как органа говорения, – язык колокола. <...> язык колокола предстает как грозное оружие битвы" [283: 563]. Атрибут церковных строений, города, селения (V-511) становится "знаком социальных отношений" [см. 275: 70]. Колокол – "говорит" (не случайна объектная позиция данного образа, в которой царствуют тени, видения. Белые звуки здесь выстраивают вертикаль зеркального типа: она отражает друг в друге теистический (божественный) мир и пантеистические (Ее) миры, которые объясняют "розовые", "чистые" символы, предвестники, хронотопы образа. Центральный же символ жизни порождает живое существо, в основе которого лежит механизм креативного звукоколоратива, дешифрующий семиотический статус мифологемы в коммуникативном контексте. Объемный "красный колокол" – уже не атрибут и не хронотоп, он – сам демиург, живой (ибо – говорящий, поющий и зовущий) "указатель" в Пути. Он преобразуется в центр человеческой души, предостерегая от опасных последствий ухода "в дальние миры", где колокол опять становится атрибутом хтонических пространств (но уже не выстраивает мировую вертикаль, а лишь соединяет мифомиры, находящиеся в одной плоскости (жизни – сна и сна – смерти). Только "настоящий большой колокол" способен снять все внутренние тревоги и воплотить еще не сбывшиеся мечты.
Заключение
Феномен осмысления картины мира состоит в нахождении и эксплицировании её смысловых ядер: в культуре – символов, знаков, в которых концентрируется свёрнутая информация; в тексте – ключевых слов, "консервирующих" и реконструирующих культурологическую память; в слове – тех компонентов, тех "клеток", которые отвечают за "генетическую связь" данного слова, данного текста и данной культуры.
Исследование одного из компонентов ЯКМ А.Блока показало, что своеобразным лингвистическим "геном", соединяющим координаты "миф", "культура", " картина мира", "художественный текст", является мифологема.
Проведенный анализ образов модели из мира вещей как составной концептосферы поэта дает возможность определить мифологему как спрессованный языковой этнокод, который при дешифровке проходит процесс креативного воспроизведения заложенной культурологической информации: переложения языка культуры на индивидуально-авторский художественный язык. Будучи включенной в механизм адаптации в художественном тексте, мифологема воссоздает парадигмы (названные комплементарными), отражает смыслы и моделирует новые – специфические, уникальные характеристики, составляющие особенность идиостиля писателя, поэта.
Наиболее способными "концентрировать" память культуры, космическую информацию, считаются символы. Включенность в символическую парадигму артефактов свидетельствует, во-первых, об уникальном "перерастании" вещей в пространство духовности и пересечении, трансформации и модификации профанического и сакрального миров; во-вторых, о смещении, а точнее, уравнивании антропоцентрических, теистических и артефактноцентрических систем – в онтологическом модусе: вещи в космическом масштабе становятся, как и человек, "аналогами мира", превращаются в аксиологически-гносеологические знаки культуры. Реконструируя интенсиональные поля мифологем-артефактов, можно таким образом воссоздать макротекст: КМ и идиостиль поэта, идиостиль эпохи и культурологические парадигмы того или иного этноса.
В некоторых мифологемах структура интенсионального поля реконструируется следующим образом: доминантой интенсионального поля мифологемы "корабль" является двухфокусный дескриптор, входящий в исконную народнопоэтическую комплементарную парадигму, "символ счастья, мечты", в контексте которого дешифруются другие мифосимволические дескрипторы периферии интенсионального поля мифологемы, отражающие как христианскую мифосистему (психологический асссоциатив "материализованное духовное тело"), так и собственно блоковскую парадигму (как "стихийный хронотоп", реализуемый чаще всего в мире сомкнутых пространств).
Центральная для идиостиля А.Блока мегамифологема пути исследована посредством локусно-артефактной актуализации: образы из мира вещей парадигматически классифицированы по принципу "начало пути" – "путь" – "центр пути". Все проанализированные образы модели из мира вещей модифицируют семантику обычного артефакта и не просто символизируются и семиотизируются, выходя за рамки антропоцентрической системы, а адаптируются в особенных панхронотопических текстовых мирах, смыкающих времена и пространства, и эксплицируют при этом свою амбивалентность. Характерным для блоковской текстовой импликации является вертикальная проекция целого ряда архитектурных видов "дома ", наиболее связанных с идеей пути, что соотносится с этническими славянскими представлениями о модели мира. В основе пересечения горизонтально-вертикальных парадигм находится экспликатема "изба", связанная с русской народнопоэтической ипостасью мифологемы "дом", что свойственно идиостилю Блока. Именно "изба" (стереотипно наиболее "заземлённая") ритуально сакрализует всё "околодомное" пространство, совмещая в себе аниматические микро- и макроцентры, таким образом космологизируя "опредмеченные" и "очеловеченные" локусы.
Ритуал приобщения к космосу воспроизводят и маргинальные объекты-атрибуты "дома" – "окно", "дверь", "стена". Во время реконструкции парадигмы мифологем, кроме заимствованного и этнического макротекста, дешифруется парадигма специфического блоковского мифа, в которой значительное место занимает спектр "стихийных хронотопов": все образы-мифологемы ощущают на себе влияние космических и природных стихий, объективированных в полимирах художественных текстов, следовательно, проходят ряд дескрипторных преобразований: от простого атрибута реального мира до символа, знака, предвестника и – в итоге – до своеобразного хронотопа.
Одной из стилистических особенностей мифологем в художественных текстах А.Блока является их способность трансформироваться из образов-символов в хронотопы (такой механизм мы наблюдаем при исследовании мифологем "зеркало" и "книга"), что обогащает и дополняет понимание данных образов в русской национальной художественной картине мира.
Амбивалентный хронотоп "зеркала" эксплицирует процесс познания, верификации бытия, в результате которого ретроспектируется аксиологическая потенциальность смотрящего в зеркало.
Номинативно-ономасиологическая функция "вещания будущего", которой наделены мифологемы, актуализирующие сам путь, становятся текстовыми ориентирами, векторами "истинного пути", инкарнирующими вечное во мгновенном, будущее и прошлое в настоящем, концептуализируя бытие. Сакральные артефакты, представленные в текстах Блока мифологемами, очерчивающими сам путь, реализуют медиативно-теургическую программу креативного бытия.
Проанализированные образы из мира вещей проходят путь от профанического артефакта к сакральному онтологическому объекту, ориентируясь на "центр" пространства, представленный в текстах А.Блока христианским топосом храма и звуковым вселенским центром – "колоколом". Данные мифологемы совмещают в себе космологические центры: "храм" одновременно священный пространственно-временной и онтологически-аниматический локус, моделирующий "своё", божественное, пространство. Демиургом (образом, принимающим на себя функции глашатая истины и предвестника будущего) в этническом текстовом пространстве А.Блока является "колокол", звукоколоративно дешифрующий этнический миф.
Образы-мифологемы в текстах функционируют как креаторы, моделирующие свои мифопространства. Кроме того, стилистически они проявляют себя на различных культурологических срезах: символов, знаков, предвестников, психологических ассоциативов, медиаторов, хронотопов, что говорит о многогранности этнического (в данном случае – русского) художественного образа в текстах А.Блока.
Проанализированные нами мифологемы Блока, свойственные русскому этнокультурному пространству, несут на себе основную функцию текстообразующих и смысловых элементов и являются ключевыми словами – символами мифопоэтической картины мира поэта.
Список использованной литературы
1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М., 1996. – 448 с.
2. Авраменко А.П. А.Блок и русские поэты XIX в. – М., 1990. – 246 с.
3. Айрапетян Вандан. Русские толкования. – М.: "Языки русской культуры", 2000. – 208 с. – С. 108-132 (Studia philologica. Series minor).
4. Академические школы в русском литературоведении / Отв. ред. П.А.Николаев. – М., 1975. – 511 с.
5. Акимова И.И. Язык писателя как отражение культурной памяти народа // Язык и культура. Четвертая международная конференция: Материалы. – К., 1996. – 304 с. – С. 165-166.
6. Алексеев П. Церковный словарь. – М., 1816. – Ч. 3. – 338 с.
7. Анiсiмова Н.П. Емблематична символiка мистецького герба Оксани Лятуринської // Актуальнi проблеми слов’янської фiлологiї. Мiжвузiвський збiрник наукових статей "Лiнгвiстика і лiтературознавство". – К., 1999. – С. 109.
8. Аннинский Л.А. Серебро и чернь: русское, советское, славянское, всемирное в поэзии серебряного века. – М.: Издательство "Книжный сад", 1997. – 224 с.
9. Античные теории языка и стиля. Под ред. О.М.Фрейденберг. – СПб. – Алетейя, 1996. – 368 с.
10. Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. – М., 1984. – 262 с.
11. Апресян Ю.Д. Избранные труды. Том 1. Лексическая семантика (Синонимические средства языка). – М., 1995. – 470 с.
12. Апресян Ю.Д. Избранные труды. Том 2. Интегральное описание языка и системная лексикография. – М., 1995. – 766 с.
13. Арнольд И.Р. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования). – М.: Просвещение, 1990. – 301 с.
14. Арнольд И.Р. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей. / Научный редактор П.Е.Бухарин. – СПб.: Издательство СПб. университета, 1999. – 444 с.
15. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. – М., 1976. – 386 с.
16. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. – М., 1988. – 338 с.
17. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: "Языки русской культуры", 1999. – 896 с.
18. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В трех томах. – Т. 1. – М., 1994. Репр. издание 1865 г. – С. 157-177.
19. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В трех томах. – Т. 2, 1994. – 784 с.
20. Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии / Сост., подготовка текста, статья, комментарии А.Л.Топоркова. – М., 1996. – 640 с.
21. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М.: Сов. энциклопедия, 1969. – 607 с.
22. Байбурин А.К. Ритуал: свое и чужое // Фольклор и этнография. Сборник статей / Отв. ред. Б.Н.Путилов. Л., 1970. – 256 с.
23. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. – Л.: Наука, 1983. – 191 с. – С. 81-143.
24. Байбурин А.К. К описанию структуры славянского строительного материала // Текст: семантика и структура. – М., 1983. – 302 с. – С. 211.
25. Байбурин А.К., А.Л.Топорков. У истоков этикета (Этнографические очерки). – Л., 1990. – 166 с.
26. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры / Отв. ред. акад . Б.В.Бромлей. – М., 1991. – 224 с.
27. Байбурин Ю.К. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнография / Отв. ред. А.К.Байбурин.– Сборник. – СПб., 1992. – 202 с.
28. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов / Отв. ред. Б.Н.Путилов. – СПб.: Наука, 1993. – 237 с.
29. Бакина М.А., Е.А.Некрасова. Эволюция поэтической речи XIX-XX вв. Перифраза. Сравнение. – М., 1986. – 191 c.
30. Балто-славянские исследования. 1987. Сборник научных трудов. (Отв. ред. тома В.Н.Топоров). – М., 1989. – 253 с.
31. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с франц. – М., 1989. – 615 с.
32. Белков П.Л. О методе построения теории этноса // Этносы и этнические процессы. Памяти Р.Ф.Итса. Сборник статей. – М., 1993. – 344 с.
33. Белков П.Л. "Эпос миграций" в системе атрибутов традиционной власти // Символы и атрибуты власти: Генезис. Семантика. Функции. – СПб., 1996. – 318 с.
34. Белый Андрей. Символизм как миропонимание (Мыслители ХХ века). – М.: Респ-ка, 1994. – 528 с.
35. Бенвенист Эмиль. Словарь индоевропейских социальных терминов. Пер. с французского. – М., 1995. – 453 с.
36. Березин Ф.М. Русское языкознание конца 19 – начала 20 вв. / Отв. ред. Ф.П.Филин. – М., 1976. – 367 с.
37. Бернштейн Д.К. "Белая архитектура" с точки зрения самоидентификации этнического сознания // Этническое языковое самосознание (Материалы конференции. Москва. 13-15 декабря 1995 г.). Отв. ред. В.П.Нерознак. – М., 1995. – 172 с.
38. Библейская энциклопедия. Иллюстрированная полная популярная. Труд и издание Архимандрита Никифора. Репринтное издание. М.: Терра, 1990. – 902 с.
39. Библейские мотивы (Рисунки Гюстава Доре). – СПб., 1896. – Вып. 1. – 160 с.
40. Блок Александр. Полное собрание сочинений. В восьми томах. – М.-Л., 1962.
41. Блок А. в воспоминаниях современников. – М., 1990. – 550 с.
42. Блок А. и основные тенденции развития литературы начала ХХ в. – Блоковский сборник, VII, № 735. – Тарту, 1986.
43. Блок А. и русский символизм: проблемы текста и жанра. – Блоковский сборник, Х, № 881. – Тарту, 1990.
44. Блоковский сборник, ХI, № 917. – Тарту, 1990.
45. Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.Блока. Май 1962. – Тарту, 1964.
46. Бромлей Ю.В. Современные проблемы этнографии (Очерки теории и истории). – М., 1981 – 389 с.
47. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). – М.: Школа "Языки русской культуры", 1997. – 576 с.
48. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1., ст. 1. – СПб., 1861. – 643 с.
49. Буслаев Ф.И. Народная поэзия. Исторические очерки. – СПб., 1887 – С. 65-66.
50. Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос. Русский народный эпос (Подготовка текста, заключительная статья Э.Л.Афанасьева). – Воронеж, 1987. – 254 с.
51. Буслаев Ф.И. Преподавание отечественного языка: Учебное пособие для студентов пед. институтов по специальности "Русский язык и литература". – М.: Просвещение, 1992 – 512 с.
52. Вежбицкая Анна. Речевые жанры // Жанры речи. – Изд-во гос. Уч.-научн. центра "Колледж", 1997. – 212 с.
53. Вежбицкая Анна. Семантические универсалии и описание языков / Пер. с англ. А.Д.Шмелева, под ред. Т.В.Булыгиной. – М.: "Языки русской культуры", 1999. – 780 с.
54. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. – М., 1959. – С. 211.
55. Воротников Ю.Л. "Картина мира" и грамматика смыслов // Этническое и языковое самосознание (Материалы конференции. Москва, дек. 1995 г.). – Отв. ред. В.П.Нерознак. – М., 1995. – 172 с.
56. Всероссийский словарь-толкователь, составленный несколькими филологами и педагогами под редакцией В.В.Жукова. – СПб., 1894. – Т. 2. – С. 577-1152.
57. Выготский Л.С. Мышление и речь. – М.: ОГИЗ, 1934. – 308 с.
58. Гак В.Г. Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов: Межвуз. темат. сборник. – Калинин: КГУ, 1979. – 165 с.
59. Гак В.Г. Языковые преобразования. – М.: Школа "Языки русской культуры", 1998. – 768 с.
60. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.
61. Гамкрелидзе Т.В. Лингвистические аспекты реконструкции индоевропейской протокультуры // Мировая культура: традиции и современность / Сост. Т.Б.Князевская. – М.: Наука, 1991. – 344 с.
62. Гамкрелидзе В.Г., Топоров В.Н. Индоевропейский язык и индоевропейцы / Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. В 2-х кн. – Тбилиси, 1984. – 1328 с.
63. Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с франц. – М.: Восточная литература, 1999. – 198 с.
64. Глазунов П. Храмы, построенные Святым Владимиром и другими в его время. – К., 1888. – 876 с.
65. Горюнков С.В. О соотношении мифологии и онтологии в свете идей В.Вернадского // Ноосфера и художественное творчество. – М., 1991. – 280 с.
66. Гофман В. Язык русских символистов // Литературное наследство. Вып. 27-28. – М., 1937. – 693 с.
67. Григорьев В.П. Поэтический язык как объект лингвистической поэтики // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. Межвузовский сборник. – Калинин, 1979. – 165 с.
68. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. – М.: Наука, 1986. – 255 с.
69. Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык поэзии XIX-XX вв. Фет. Современная лирика. – М., 1985. – 230 с.
70. Громов А.М. Александр Блок и русские художники. – Л., 1986. – 368 с.
71. Гулыга А.В. Миф как философская проблема // Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – 344 с.
72. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. – М., 1985. – 450 c.
73. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. – М., 1989. – 495 c.
74. Гумилев Л.Н. Конец и вновь начало. – М., 1994. – 541 c.
75. Гурiна А.В. Міфологічна семантика i традиційна культура // Культура України. Збірник статей: Вип. 4 / Під ред. проф. М.В.Дяченка. – Х., 1997. – 199 с.
76. Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. – М.: Русский язык, 1989. – Т. 1. – 699 с.
77. Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. Сборник работ: Пер. с англ. / Сост. В.В.Петрова. Вступительная статья Ю.Н.Караулова и В.В.Петрова. – М.: Прогресс , 1989. – 312 с.
78. Дневник Ал. Блока. 1917-1921 / Под ред. П.Н.Медведева. – Л., 1928. – 274 с.
79. Дюбуа Ж. Общая риторика. – М.: Прогресс, 1986. – 392 с.
80. Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество (Избранные труды). – Изд-во "Лабиринт" – М., 1998. – 368 с.
81. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – 407 с.
82. Жоль К. Мысль. Слово. Метафора // Проблемы семантики в философском освещении. – К.: Наук. думка, 1984. – 303 с.
83. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. Отв. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1985. – 186 с.
84. Зеленин Д.К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре. 1901-1913. (Традиционная духовная культура славян. Из истории изучения) / Отв. ред. А.Л.Топорков. – М., 1994. – 400 с.
85. Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки (Традиционная духовная культура славян. Из истории изучения) / Вступ. ст. Н.И.Толстого. – М.: Изд-во "Индрик", 1995. – 432 с.
86. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам ХХII. – Вып. 813. – Тарту, 1988. – 166 с.
87. Золян С.Т. Поэтическая семантика и семантико-композиционная организация поэтического текста. – АКД. – Ереван, 1988. – 36 с.
88. Иванов В.В., Топоров В.Н. Лингвистические вопросы этногенеза кетов в связи с проблемой вхождения их в циркумполярную область. – М., 1964. – 12 с.
89. Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (Древний период). – М., 1965. – 245 с.
90. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей / Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. – М., 1974. – 341 с.
91. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. – М.: "Языки русской культуры", 2000. – 850 с. (Язык. Семиотика. Культура).
92. Из работ московского семиотического круга. Составление и вступительная статья Т.М.Николаевой. – М.: "Языки русской культуры", 1997. – 896 с.
93. Игнатов А.И. Мировосприятие, картина мира и мировоззрение. – М., 1974. – 48 с.
94. Исследования по структуре текста / Отв. ред. Т.В.Цивьян. – М., 1987. – 302 с.
95. История культуры Древней Руси. Домонгольский период. 1. Материальная культура / Под ред. Н.Н.Воронина. – М., Л., 1951. – 486 с.
96. История культуры Ю.Липперта / Пер. с нем. А.Острогорского и П.Струве. – СПб., 1907. – 402 с.
97. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. – СПб.: Изд-во ВГК, 1992. – 156 с.
98. Караулов Ю.И. Общая и русская идеография. – М., 1976. – 355 с.
99. Караулов Ю.И. Русский язык и языковая личность. – М., 1987. – 263 с.
100. Кассирер Эрнст. Философия символических форм // Антология культурологической мысли / Авт.-сост. С.П.Мамонтов. – М., 1996. – 352 с. – С. 202-209.
101. Кесседи Ф.К. От мифа к логосу. – М., 1972. – 312 с.
102. Коваль-Фучило Iрина. Мiфопоетична структура переходу у збiрцi Т.Карабовича "В пустелi небо чорне" // Матерiали міжнародної славістичної конференції пам’ятi професора Костянтина Трофимовича (1-3 квiтня 1998 року). У двох томах. – Т. 2 – Львiв, 1998. – С. 282-285.
103. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. – М., 1986. – 206 с.
104. Колесов В.В. Древняя Русь: наследие в слове. Мир человека. – СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского гос. университета, 2000. – 326 с. (Серия "Филология и культура").
105. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. – М., 1990. – 107 с.
106. Комлев Н.Г. Компоненты содержательной структуры слова. – М., 1969. – 191 с.
107. Костомаров М.I. Слов’янська мiфологiя. Вибранi працi з фольклористики і лiтературознавства. – К., 1994. – 384 с.
108. Культурология XX века. Антология: Аксиология, или Философское исследование природы ценностей. – М., 1996. – 144 с.
109. Кучменко Е.М. Роль міфу у розвитку світової культури. – К., 1999. – 280 с.
110. Лазебник Ю.С. Символіка поетичного тексту // Мовознавство. – 1989. – № 6.
111. Лазебник Ю.С. Модель мира: поэзия. – К., 1992. – 332 c.
112. Лазебник Ю.С. Поет у мові та мова поета // Мовознавство. – 1992. – № 1.
113. Лазебник Ю.С. Від поетичного слова до поетичної мови // Мовознавство. – 1994. – № 1.
114. Лазебник Ю.С. Поетика слова: від О.О.Потебні до В.Хлебнікова // Постаті та ідеї: з історії мовознавства. – Збірник статей. – М., 1995.
115. Лазебник Ю.С., Ярмак В.И. Поэзия XX века: слово, текст, мир. – К., 1992. – 144 с.
116. Леви-Стросс К. Структура и форма // Семиотика / Составление, вступит. статья и общая редакция Ю.С.Степанова. – М.: Радуга, 1983. – 636 с. – С. 400-429.
117. Леви-Строс К. Структурная антропология. – М., 1985. – 556 с.
118. Левин Ю.И. Структура русской метафоры //Труды по знаковым системам, II. – Тарту, 1965. – Вып. 181.
119. Лингвистические исследования. К 75-летию профессора Владимира Григорьевича Гака / Отв. ред. Б.Н.Ворожцов. – Дубна, 2001. – 192 с.
120. Литературное наследство. Вып. 27-28. – М., 1937. – 693 с.
121. Литературное наследство. Т. 92. В 4-х книгах. – Кн. 1. Александр Блок. Новые материалы и исследования. – М., 1980; Кн.2. – М., 1981.
122. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – 1968. – № 8.
123. Лихачев Д. Концептосфера русского языка // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 52. – № 1, 1993.
124. Логический анализ языка. Знание и мнение / Отв. ред. Арутюнова Н.Д. – М., 1988. – 125 с.
125. Логический анализ языка. Культурные концепты. Сборник статей / Отв. ред. Н.Д.Арутюнова. – М., 1991. – 204 с.
126. Логический анализ языка. Истина и истинность в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д.Арутюнова, А.К.Рябцева. – М., 1995. – 202 с.
127. Логический анализ языка: Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д.Арутюнова, И.Б.Левонтина. – М.: Изд-во "Индрик", 1999. – 424 с.
128. Логический анализ языка: Противоречивость и аномальность текста / Отв. ред. Арутюнова Н.Д. – М., 1990. – 280 с.
129. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. – М., 1982. – 479 с.
130. Лосев А.Ф. Имя: Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. – СПб: Алетейя, 1997. – 616 с.
131. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – К.: "Collegium": Киевская Академия Евробизнеса, 1994. – 288 с.
132. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. – Вып. 664.
133. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. – М., 1996. – 464 с.
134. Лотман Ю. О поэтах и поэзии (Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления). – СПб., 1996. – 848 с.
135. Лотман Ю.М. О семиотическом механизме культуры // Антология мифопоэтической мысли / Авт.-сост. С.П.Мамонтов, А.С. Мамонтов. – М.: Изд-во РОУ, 1996. – 352 с.
136. Лотман Ю. О русской литературе. Статьи и исследования (1958-1993). История русской прозы. Теория литературы. – СПб., 1997. – 845 с.
137. Лотман Ю. М. и Тартуско-Московская семиотическая школа. – М.: "Гнозис", 1994. – 560 с.
138. Людина і мистецтво в гуманістичних вимірах. Матеріали людинознавчих філософських читань. Випуск IV / Вiдповідальний редактор Тетяна Біленко. – Львів, 1997. – 355 с.
139. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М., 1996. – 416 с.
140. Максимов Д.Е. О спиралеобразных формах развития литературы (к вопросу об эволюции А.Блока) // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. – М., 1976. – С. 326-334.
141. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. – Л., 1984. – 551 с.
142. Малый энциклопедический словарь. Издание Брокгауз-Эфрон. – Т. 1. Вып. 1. –СПб., 1907. – 1056 с. – Т. 2. – Вып. 2. – СПб., 1907-1970.
143. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М., 1992. – 415 с.
144. Маслова В.А. Филологический анализ поэтического текста. – Минск, 1999. – 205 с.
145. Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь Александра Блока. – Куйбышев, 1969. – 349 с.
146. Мейзерский В.М. Философия и неориторика. – К., 1991. – 192 с.
147. Мейзерська Т.С. Проблеми індивідуальної міфології: Міфотворчість Т.Шевченка. – Одеса, 1997. – 128 с.
148. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Чтения по истории и теории культуры. – Вып. 4. – М., 1994. – 136 с.
149. Мелетинский Е.М. Поэтическое слово в архаике // Историко-этнографические исследования по фольклору: Сборник статей памяти Сергея Александровича Токарева. – Сост. В.Я.Петрухин. – М., 1994. – 276 с.
150. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Школа "Языки русской культуры", 1995. – 401 с. (Исследования по фольклору и мифологии Востока).
151. Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н.Телия. – М., 1988. – 176 с.
152. Минц З.Г. Лирика Александра Блока. – Вып. I. – Тарту, 1965. – 129 с.
153. Минц З.Г. Лирика Александра Блока (1907-1911). – Вып. II. – Тарту, 1969. – 176 с.
154. Минц З.Г. Лирика Александра Блока (А.Блок и традиции русской демократической литературы XIX в.). – Вып. III. – Тарту, 1973. – 146 с.
155. Минц 3.Г. Понятие текста и символистская этика // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1(5). – Тарту, 1974. – 252 с.
156. Минц З.Г. Лирика Александра Блока. – Вып. IV. – Тарту, 1975. – 165 с.
157. Минц 3.Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. – СПб.: Искусство, 1999. – Кн. 1. – 727 с.
158. Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах / Гл. ред. С.Н.Токарев. – Т. 2. – М., 1997. – 719 с.
159. Мова у соцiальному i культурному контекстi. – Збiрник наукових праць. – К., 1997. – 297 с.
160. Молчанова Г.Г. Импликативные аспекты семантики художественного текста. АКД. – М., 1990. – С. 4-41.
161. Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. – М.: Школа "Языки русской культуры". – 1996. – 480 с.
162. Нидерле Л. Славянские древности. – М., 1986. – 211 с.
163. Никитина Е.Ф. и Шувалов С.В. Поэтическое искусство Блока. – Кооперативное издательство писателей "Никитинские субботники", 1926.
164. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. – М., 1993.
165. Никитина С.Е. Старообрядчество как конфессиональная культура: взгляд этнолингвиста // История и география русских старообрядческих говоров. – М., 1995. – 158 с.
166. Николаева Т.И. Метатекст и его функции в тексте // Исследования по структуре текста / Отв. ред. к.ф.н. Т.В.Цивьян. – М., 1987. – 301 с.
167. Новиков А.И. Структура содержания текста и возможности ее формализации. АКД. – М., 1983. – 16 с.
168. Новиков А.И., Ярославцева Е.И. Семантические расстояния в языке и тексте. – М.: Наука, 1990. – 136 с.
169. Новикова М.М., Шама И.Н. Символика в художественном тексте. – Запорожье, 1996. – 171 с.
170. Новикова Т.А. Сокол – корабль и разбойничья лодка (к эволюции "разбойничьей" темы в русском фольклоре) // Фольклор и этнографическая действительность / Отв. ред. А.К.Байбурин. Сборник. – СПб., 1992. – 202 с.
171. Новикова Т.Л. Изобразительное искусство в раннем творчестве А.Блока. – М., 1993. – 70 с.
172. Новое в зарубежной лингвистике / Когнитивный аспект языка. – Вып. 23. – М., 1988.
173. Ноосфера и художественное творчество (Сб. статей). Отв. ред. Вяч. Вс. Иванов. – М., 1991. – 272 с.
174. Образное слово А.Блока. – М., 1980. – 216 с.
175. Общая история европейской культуры / Под ред. М.Гревса, В.Ф.Зелинского и др. – Т. 5 "Раннее христианство". – СПб.; Т. 6. – СПб. – 467 с.
176. Ожегов С.И. Словарь русского языка. 23-е издание. – М., 1991.
177. Озерова Н.Г. Лексическая и грамматическая семантика существительного. – К.: Наукова думка, 1990. – 192 с.
178. Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. Пер. с испанского. – М., 1997. – 704 с.
179. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива). – М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. – 464 с.
180. Памяти Александра Блока (Андрей Белый, Р.В.Иванов-Разумник, А.З.Штейнберг). – Томск, 1996. – 96 с.
181. Погребальный обряд: реконструкция и интерпретация древних идеологических представлений. Сб. статей / Отв. ред-ры В.И.Гуляев, И.С.Каменецкий, В.С.Ольховский. – М., 1999. – 248 с.
182. Полный церковнославянский словарь (с внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений). Составил священник магистр Григорий Дьяченко. Репр. воспр. издание 1900 г. – М., 1993. – 1120 с.
183. Понятие о церкви Христовой и объяснение семи церковных таинств. Издание второе. – М., 1895. – 105 с.
184. Потебня А.А. Из записок по теории словесности: (Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое). Харьков, 1905.
185. Потебня А.А. Слово и миф. – М., 1989. – 282 с.
186. Потебня Олександр. Мова. Нацiональнiсть. Денацiональнiсть (Статтi і фрагменти) / Упорядкування і вступна стаття Юрiя Шевельова. – Нью-Йорк, 1992. – 155 с.
187. Потебня А.А. Мысль и язык. – К. , 1993. – 191 с.
188. Потебня А.А. – исследователь славянских взаимосвязей (Тезисы всесоюзной научной конференции (октябрь 1991 г.). – Харьков, 1991. – Ч. 1. – 228 с.
189. Почепцов Г.Г. Паблик рилейшнз для профессионалов. – М., К.: "Ваклер", 2001. – 624 с.
190. Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. – М., 1999. – 800 с.
191. Проблеми походження та історичного розвитку слов’ян. Збірник наукових статей, присвячений 100-річчю з дня народження Вiктора Платоновича Петрова. – К.-Л., 1997. – 263 с.
192. Психологические проблемы семантики. – М., 1983.
193. Пхакадзе И.Г. Недостижимые достижимые миры. Семантика возможного и языковая относительность. – Тбилиси, 1991. – 301 с.
194. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. – М., 1996. – 280 с.
195. Релiгiєзнавчий словник / За ред. проф. А.Колодного. – К., 1996. – 389 с.
196. Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология / Под ред. проф. В.П.Нерознака. – М.: Academia. – 1997. – 320 с.
197. Русская философия. Малый энциклопедический словарь. Ред-ры В.Е.Егорова, Е.А.Жукова, Л.П.Пеняева. – М.: Наука, 1995. – 624 с.
198. Русский язык: Текст как целое и компоненты текста. Виноградовские чтения. XI / Отв. ред. Шведова. – М., 1982. – 177 с.
199. Свасьян К.А. Философия символических форм Э.Кассирера: Критический анализ / Отв. ред. В.М.Межуев. – Ереван, 1989. – 238 с.
200. Семантика / Отв. ред. Ю.С.Степанов. – М., 1983.
201. Семантика модальных и интенсиональных логик / Отв. ред. В.А.Смирнова. – М., 1981. – 424 с.
202. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. ХVIII. – Тарту, 1984. – Вып. 664.
203. Семиотика и художественное творчество / Отв. ред. Ю.Барабаш. – М., 1977. – 368 с.
204. Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. Х. – Вып. 463. –Тарту, 1978.
205. Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. ХIII. – Вып. 546. – Тарту, 1981. – 117 с.
206. Серебренников Б. Роль человеческого фактора в языке. Язык и мышление. – М., 1988. – 248 с.
207. Сiмович О. Поетична символiка української народної творчостi: лiнгвiстичний аспект. – Львiв, 1994.
208. Славянские древности. Этнолингвистический словарь под общей редакцией Н.И.Толстого. Т.1. – 1995. – 584 с.
209. Славянские древности. Этнолингвистический словарь под общей редакцией Н.И.Толстого. Т. 2. – М., 1999. – 697 с.
210. Слов’янський збiрник. Випуск III. Присвячується ювiлею доктора фiлологiчних наук професора Аделаїди Костянтинiвни Смольської. – Одеса, 1998. – 171 с.
211. Слухай Н.В. (Молотаева). Художественный образ в зеркале мифа и этноса: Т.Шевченко, М.Лермонтов. – К., 1995. – 486 с.
212. Снитко Т.Н. Предельные понятия в Западной и Восточной лингвокультурах. Монография. – Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 1999. – 156 с.
213. Современное зарубежное литературоведение (Статьи Западной Европы и США). (Концепции. Школы. Термины) / Отв. ред. к.ф.н. А.Е.Махов. Энциклопедический справочник. – М., 1996. – 320 с.
214. Cоколова Н.К. Поэтический строй лирики Блока (Лексико-семантитческий аспект). – Воронеж, 1984.
215. Соколовская Ж. П. Картина мира в значениях слов ("Семантические фантазии" или "катехизис семиотики"). – Таврия, 1993. – 231 с.
216. Степанов Ю.С. Альтернативный мир. Дискурс. Факт и принцип Причинности // Язык и наука ХХ века (Под ред. акад. Ю.С.Степанова). Сборник статей. – М., 1995. – 432 с.
217. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. – М.: Школа "Языки русской культуры", 1997. – 824 с.
218. Сукаленко Н.И. Отражение обыденного сознания в образной языковой картине мира. – К., 1992. – 164 с.
219. Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов. Избранные труды. – М.: Восточная литература, 1996. – 296 с.
220. Текст как отображение картины мира. Сборник научных трудов. Вып. 341 / Отв. ред. проф. Н.Г.Леонтьева. – М., 1989. – 135 с.
221. Текст: семантика и структура / Отв. ред. к.ф.н. Т.В.Цивьян. – Сборник трудов – М., 1983. – 302 с.
222. Телия В.Н. Метафора как проявление антропоцентризма в естественном языке // Язык и логическая теория. Сб. научных трудов. – М., 1987. – С. 86-192.
223. Теория метафоры. Отв. ред. Н.Д.Арутюнова. – М., 1990. – 512 с.
224. Тодоров Цветан. Теории символа / Пер. с французского Б.Нарумова. – М.: Дом интеллектуальной книги. Русское феноменологическое общество, 1998. – 408 с.
225. Тождество и подобие. Сравнение и идентификация / Под ред. Н.Арутюновой. – М., 1990. – 225 с.
226. Токарев С.А. Ранние формы религии. – М., 1990. – 622 с.
227. Токарев С.А. Религиозные верования восточнославянских народов 19-20 вв. – М., 1957. – 164 с.
228. Толковый словарь русского языка / Сост. Г.О.Винокур. Под общей редакцией Д.И.Ушакова. – М., 1935. – С. 759.
229. Толстой Н.И. История и культура. Тезисы. – М., 1991.
230. Толстой Н.И. Язык и народная культура (Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике). – М.: Серия "Традиционная духовная культура славян". Издательство "Индрик", 1995. – 511 с.
231. Толстой Н.И. Избранные труды. Том 1. Славянская лексикология и семасиология. – М., 1997. – 519 с.
232. Толстой Н.И. Избранные труды. Том 3. Очерки по славянскому языкознанию. – М.: "Языки русской культуры", 1999. – 464 с.
233. Томашевский Б. Поэтика. – М., 1996. – 120 с.
234. Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. Современные исследования. – М., 1997. – 456 с. (Традиционная культура славян).
235. Топоров В.Н. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. – М., 1982 – С. 18.
236. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. – М., 1983. – 302 с.
237. Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текста // Исследования по структуре текста / Отв. ред. к.ф.н. Т.В.Цивьян. – М., 1987. – 302 с.
238. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в мире мифопоэтического. Избранное. – М., 1995. – 624 с.
239. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Том 1. Первый век христианства на Руси. – М.: "Гнозис". – Школа "Языки русской культуры", 1995. – 875 с.
240. Топоров В.Н. Пространство и текст (Из работ московского семиотического круга. Составление и вступительная статья Т.М.Николаевой). – М.: "Языки русской культуры", 1997. – 896 с.
241. Трубачев О.Н. Этногенез и культура древнейших славян. Лингвистические исследования. – М.: Наука, 1991. – 271 с.
242. Трубецкой Н.С. История. Культура. Язык. – М., 1995. – 800 с. (Филологи мира).
243. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского госуниверситета. Вып. 308 / Отв. ред. Ю.Лотман. – 1973. – 572 с. – С. 287.
244. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского госуниверситета. Вып. 735 / Отв. ред. Ю.Лотман. – 1986. – С. 33-34.
245. Усна епiка : етнiчнi традицiї та виконавство. – Матерiали мiжнародної наукової конференцiї, присвяченої пам’ятi Ф.Колесси та А.Лорда. – Київ, 8-14 вересня 1997. – Частина 1. – 1997. – 175 с.
246. Уфимцева А.А. Опыт изучения лексики как системы. – М., 1968. – 287 с.
247. Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка. Перевод с нем. и дополнения О.Н.Трубачева. – Издание второе, стереотипное. – Т .1 – М., 1986. – С. 526.
248. Фізер Іван. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні (Метакритичне дослідження). – К., 1993. – С. 6-50.
249. Фольклор и этнографическая действительность / Отв. ред. А.К.Байбурин. – Сборник. – СПб., 1992. – 202 с.
250. Фольклор и этнография (Проблемы реконструкции фактов / традиционные культуры): Сборник научных трудов. – Л., 1999. – 343 с.
251. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М., 1978. – С. 497.
252. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. – 448 с.
253. Фромм Э. Душа человека. Перевод. – М., 1992. – 430 с. (Мыслители XX века).
254. Фуко Мишель. Археология знания: Пер. с французского / Общ. ред. Бр. Левченко. – К.: Ника-Центр, 1996. – 208 с.
255. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. – М.: Республика, 1993. – 447 с.
256. Ханзен-Леве А. Оге. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / Пер. с немецкого С.Бромлея. – СПб.: "Академический проект", 1999. – 512 с. (Серия "Современная западная русистика". – Т. 20).
257. Ханзен-Леве А. Оге. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа отстранения / Пер. с нем. С.А.Романенко. – М.: Языки русской культуры, 2001. – 672 с. (Studia philologica).
258. Харузин А. Лекции, читанные в Императорском Московском университете / Под ред. Веры и Алексея Харузиных. Вып. 1.Часть общая 2. Материальная культура. – СПб., 1901. – 343 с.
259. Христианство. Словарь / Под ред. Л.Н.Митрохина. – М., 1997. – 559 с.
260. Христианство. Энциклопедический словарь / Под ред. С.Аверинцева. Т. 1. – М., 1993. – 863 с.
261. Христианство. Энциклопедический словарь / Под ред. С.С.Аверинцева. – Т. 3. – М., 1995. – 182 с.
262. Християнство і культура: iсторiя, традицiї. Сучаснiсть. Збiрник наукових праць. – Полтава, 1980. – 182 с.
263. Цивьян Т.В. К семантике "дома" в балканских загадках // Материалы симпозиума по восточным моделирующим системам. 1(5). – Тарту, 1974.
264. Цивьян Т.В. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Труды по знаковым системам, Х. Семиотика культуры. – Вып. 463. – Тарту, 1978.
265. Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира / Институт славяноведения и балканистики / Отв. ред. В.Н.Топоров. – М.: Наука, 1990. – 207 с.
266. Цивьян Т.В. Взгляд на себя через посредника: "себя как в зеркале я вижу..." // История и география русских старообрядческих говоров. – М., 1995. – 158 с.
267. Чебанов С.В., Мартыненко Г.Я. Семиотика описательных текстов: Типологический аспект. – СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1999. – 424 с.
268. Шапир М.И. Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. – М.: "Языки русской культуры". – 2000. – Кн. 1. – VIII. – 536 с. (Philologica russica et speculativа; Т. 1).
269. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М., Х., 2002. – 591 с.
270. Шпет Густав. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта) // Г.Г.Шпет. Психология социального бытия. Избранные труды. – М., Воронеж, 1996. – 492 с. – С. 49-261.
271. Щепанская Т.Б. Власть пришельца. Атрибуты странника в мужской магии русских (ХIХ – нач. ХХ в.) // Символы и атрибуты власти: Генезис. Семантика. Функции. – СПб., 1996. – 318 с.
272. Элиаде М. Космос и история. – М., 1987. – С. 135.
273. Элиаде Мирча. Священное и мирское / Пер с фр., предисловие и комментарии Н.К.Гарбовского. – М., 1994. – 144 с.
274. Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 1995. – С. 29.
275. Этнографическое изучение знаковых средств культуры / Отв. ред. А.С.Мыльников. – Л., 1989. – 208 с.
276. Этнознаковые функции культуры / Отв. ред. Ю.В.Бромлей. – М., 1991. – 224 с.
277. Этнокультурная специфика речевой деятельности: Сборник обзоров / Отв. ред. Трошина Н.Н. – М., 2000. – 112 с. (Сер. Теория и история языкознания).
278. Юдин А.М. Рецензия на "Славянские древности": Этнолингвистический словарь в 5-ти томах / Под. ред. Н.И.Толстого. Т. 1. Междунар. отношения. 1995. – 584 с. // Вопросы языкознания. – 1997. – № 2. – С. 169-173.
279. Юдип А.В. Русская народная духовная культура. Учебное пособие для студентов вузов. – М.: Высшая школа, 1999. – 331 с.
280. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991. – 304 с. (Серия "Страницы мировой философии").
281. Юношеский дневник А.Блока // Литературное наследство. – М., 1937. – Вып. 27-28. – 693 с.
282. Язык. Культура. Гуманитарное знание. Научное наследие Г.О.Винокура и современность. – М., 1999. – 488 с.
283. Язык о языке. Сборник статей / Под общей редакцией Н.Д.Арутюновой. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 624 с.
284. Яковлева Е.С. О понятии "культурная память" в применении к семантике слова // Вопросы языкознания. – М., 1998. – № 3. – С. 43-73.
285. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой модели мира / Модели пространства, времени и восприятия. – М.: Гнозис, 1999. – 344 с.
©
Вишницкая Юлия Васильевна. Мифологемы Александра Блока в русском
этнокультурном пространстве
Диссертация
на соискание ученой степени кандидата филологических наук.
– Киев, 2003. Институт языковедения имени А.А.Потебни Национальной
академии наук Украины. Научный руководитель - Озерова Нина Григорьевна,
доктор филологических наук, профессор
При
оформлении страницы использован фрагмент работы Эдуарда
Берн-Джонса "Принц вступает в заросли шиповника"
Репродукция
взята с сайта www.elibron.com